Не разметал моих листов заветных.

И если (редко) женщина приходит

Шуршать одеждой и сиять очами —

Что ж? я порой готов полюбоваться

Прельстительным и нежным микрокосмом…

[Ходасевич 1996–1997, 1: 354]

В этой теперь уже стихотворной попытке определить свой уход в подполье или «анахоретство» примечательно отсутствие упоминания заклинательной силы поэзии. Ходасевич определяет демаркационную линию между «анахоретством» и современным массовым искусством – кинематографом («Чтоб солнечные бесы на стенах / Кинематограф свой не учиняли»), политически ангажированным искусством («…я засов тяжелый / Кладу на дверь, чтоб ветер революций / Не разметал моих листов заветных») и вопросами метафизики («А звезды без меня своей дорогой / Пускай идут»).

Стихотворение оставляет двойственное впечатление. С одной стороны, оно утверждает ценности зрелого модернизма. Но с другой, отсутствие упоминаний о «магической» власти искусства, переход от орфической саморепрезентации к образу «анахорета» говорит о кризисе социально-культурных связей между модернистским поэтом и публикой. Это сомнение в «орфической» власти поэта выражено и во второй «Балладе» 1925 года, где поэт убеждается в собственной «ненужности» для современной публики, увлеченной «идиотствами Шарло». Если «Баллада» фиксирует высшую точку этого трагического осознания, то «Великая вокруг меня пустыня…» предлагает поэтическую вариацию ответа на эту ситуацию в форме ухода в «катакомбы» до лучших времен (ср. [Чагин 1998: 59]).

В статье «О кинематографе» Ходасевич говорит о том, что восприятие искусства требует

сознательной воли к слиянию с художником в едином творческом акте, затем – умения в этом акте соучаствовать, то есть некоторого духовного опыта, приближающегося к религиозному и требующего готовности потрудиться вместе с художником для утоления «духовной жажды».

Неспособность или незаинтересованность современной публики «пост-Европы» в таком сотворчестве выдвигает необходимость новых форм коммуникации с ней (см. [Ходасевич 1996–1997, 2: 136–137]). Зрелый модернизм обращался к «своей» публике или стремился шокировать «не свою» – буржуазную или интеллигентскую – публику, тем самым очерчивая границы своего культурного сообщества и рекрутируя в него новых адептов. В силу ряда культурно-исторических причин «своя» публика, сформированная ранним и зрелым модернизмом, стала растворяться в других культурных сообществах и терять веру (что наблюдалось и среди самих модернистов) в приоритетное значение творчества среди других жизненных практик и в другие ценности раннего и зрелого модернизма. Эти процессы в конце концов приводили к отказу от «сложных» – прежде всего поэтических – форм зрелого модернизма и к поиску гибридных форм литературно-публицистической коммуникации, более приспособленных к сложившимся обстоятельствам. Поэзия Ходасевича периода «Европейской ночи», как и поэзия многих его современников, откликалась на эти процессы, утверждая ценности зрелого модернизма уже не только в борьбе с ранним модернизмом, но и с новыми вызовами – прежде всего массовым искусством (или «не искусством», как кинематограф) на Западе и идеологически ангажированным искусством в Советской России. Своеобразный металитературный сюжет поэзии зрелого модернизма этого времени колебался между самоуверенным утверждением высокой «орфической» миссии искусства («Мы») и разочарованием в этой миссии или ее поражением перед лицом новых вызовов («Баллада» 1925 года). Это условное поражение проигрывалось еще на территории зрелого модернизма, аккумулируя широкий арсенал его формально-тематических возможностей и парадоксальным образом утверждая от противного его ценностную шкалу. Именно фиксация драматизма этого противостояния и формирует особую выразительность конкретного стихотворения (и цикла «Европейская ночь» в целом), что подтверждается и самооценкой поэта – 17 октября 1925 года Ходасевич сообщал А. И. Ходасевич: «Я написал „Балладу“, кот<орая> мне очень нравится» [Ходасевич 1996–1997, 1: 523].

«Мы» лишены этого драматизма. Тем не менее от «стилизации», как М. Цетлин назвал сходную попытку «воскрешения символистической риторики»263, стихотворение «Мы» было предохранено сочетанием двух разнонаправленных интенций, обозначенных в этой главе, – апологетической и полемической, создающих на своем пересечении динамическую смысловую многоплановость, ту «стереоскопическую глубину», которую Ходасевич с неслучайной отсылкой к «Медному всаднику» считал непременным условием совершенного художественного произведения [Там же, 2: 77]. «Мы» во внутреннем развитии поэзии Ходасевича было очевидным шагом назад. Историю стихотворения «Мы» можно соотнести с судьбой стихов «Сквозь уютное солнце апреля» (1937), которые не были напечатаны при жизни Ходасевича, так как, по воспоминаниям Берберовой, он «считал, что в них чувствуется какое-то запоздалое настроение „Тяжелой лиры“ и они не гармонируют с тем, что он пишет в данное время» [Там же, 1: 530]. В окончании стихотворения «Сквозь уютное солнце апреля» («И под шум градобойного гула – / В сердце гордом, веселом и злом: / „Это молнии нашей излом, / Это наша весна допорхнула!“» [Ходасевич 1996–1997, 1: 368; курсив Ходасевича]) при желании можно увидеть еще одну попытку – в год пушкинского юбилея – соединить «субъективизацию общественных настроений с точки зрения „нас“» и предчувствие «духовной революции», вдохновившее многие стихотворения «Тяжелой лиры» и кажущееся анахроничным в 1937 году264.

Выскажу предположение, что проницательно замеченная Д. Бетеа самопародия, присутствующая в стихотворении «Сквозь ненастный зимний денек…» [Bethea 1983: 286], датированном январем 1927 года, направлена не в последнюю очередь на начатое в то же время «Мы». В. Вейдле считал «Сквозь ненастный зимний денек…», вместе с «Бедными рифмами» (1926), «неприметным апогеем» зрелой поэзии Ходасевича [Weidlé 1972: 346]. Вот это стихотворение:

Сквозь ненастный зимний денек —

У него сундук, у нее мешок —

По паркету парижских луж

Ковыляют жена и муж.

Я за ними долго шагал,

И пришли они на вокзал.

Жена молчала, и муж молчал.

И о чем говорить, мой друг?

У нее мешок, у него сундук…

С каблуком топотал каблук

[Ходасевич 1996–1997, 1: 281].

Это по форме отчасти сходное с «Мы» стихотворение (двустишия и трехстишия с мужскими окончаниями) отталкивается от попытки пойти против течения собственной поэзии, вернуть мелосу и тематически, и формально потерянную центральную позицию. На фонетическом уровне в «Мы» эта попытка выразилась в преобладании сонорных р, л и м, воспроизводящих на протяжении всего стихотворения звуковую фактуру двух ключевых слов («прелесть» и «мы») и призванных передать лиро-магическую силу Орфея. В стихотворении «Сквозь ненастный зимний денек…» этот принцип звуковой суггестии доводится до гротескной монотонности повторяющимися в двустишиях и трехстишиях мужскими рифмами и преобладанием взрывных к, б, т, п, призванных передать тяжелую, «ковыляющую» поступь [Bethea 1983: 286]. На тематическом уровне безымянная, молчащая супружеская пара, поданная через сниженные бытовые детали, контрастирует с легендарными вечно молодыми супругами и апелляцией к воскрешающей силе голоса Орфея в «Мы». Экономность и интенсивность поэтических средств, усиливающих историческую достоверность