И я пришел к тебе, любовь,

Вслед за людьми приволочился.

Сегодня старый посох вновь

Пучком веселых лент покрылся.

И, как юродивый счастлив,

Смотрю на пляски алых змеек,

Тебя целую в чаще слив,

Среди изрезанных скамеек.

Тенистый парк, и липы цвет,

И всё – как в старых песнях пелось,

И ты, шепча «люблю» в ответ,

Как дева давних лет, зарделась…

Но миг один – и соловей

Не в силах довершить обмана!

Горька, крива среди ветвей

Улыбка мраморного Пана…

И снова ровен стук сердец;

Кивнув, исчез недолгий пламень,

И понял я, что я – мертвец,

А ты лишь мой надгробный камень

[Ходасевич 1996–1997, 1: 67].

Одной из главных черт отклика Ходасевича была его сознательная метапоэтичность и диалогичность по отношению к предшественникам. Можно сказать, что эту диалогичность задали уже произведения Брюсова и Петровской. Но «коллективное творчество» старших коллег создавалось изнутри жизнетворческого сюжета, в то время как стихотворение Ходасевича откликалось на этот сюжет «со стороны».

Стихотворение датируется 8 октября 1906 – 8 января 1907 года. Уже его создание спустя значительное время после основных событий создавало отстраняющий эффект, передающийся (само)ироничной интонацией в зачине стихотворения: «И я пришел к тебе, любовь, / Вслед за людьми приволочился». Вторичность любовного опыта изначально лишает стихотворение одного из ключевых (нео)романтических модусов – оригинальности или уникальности переживаемого чувства. Именно это переключение регистра из неоромантизма в неоклассицистическое понимание культурной обусловленности переживаемых чувств отличает ходасевичевскую интерпретацию обсуждаемого сюжета. Неоклассичность стихотворения Ходасевича видится подспудным поэтологическим «поворотом», предвосхищающим более концептуально и эстетически осознанные установки умеренного крыла зрелого модернизма. Этот «поворот» был подготовлен уже в рамках развития поэтик ранних модернистов, то есть Ходасевич в стихотворении следует неоклассицистическим тенденциям в творчестве данного периода самих Брюсова и Белого. Но Ходасевич использует неоклассицистическую поэтику в сюжете, который подавался его старшими коллегами в другом регистре и как часть непосредственно переживаемых ими жизненных ситуаций. На этом фоне стихотворение Ходасевича очевидным образом предлагает новое прочтение старого сюжета.

В «Sanctus Amor» Ходасевич как будто использует набор минус-приемов по отношению к непосредственным предшественникам – мистериальному «Преданью» Белого, трагическому треугольнику пророка, Сибиллы и жреца в «Предании» Брюсова и импрессионистической книги рассказов «Sanctus amor» Петровской. «Sanctus Amor» Ходасевича демонстративно прозаично, и главный герой его – не пророк или жрец, но существо, определяющее себя в качестве «приволочившегося за людьми живого мертвеца»130. Эта прозаизация совершается и на стилистическом уровне. Можно сказать, что, если «Предание» Белого написано в напевном типе стиха, а брюсовское «Предание» – в декламативном, то у Ходасевича происходит резкий переход к разговорному типу стиха (см. [Эйхенбаум 1969: 331]). Минус-прием по отношению к мифопоэтике раннего модернизма затем станет отличительным знаком зрелой поэтики Ходасевича. Использование образности «старости» для самоописания также имело концептуальное значение, усиливая антиромантическую установку стихотворения и предвосхищая антиромантическую саморепрезентацию Ходасевича в зрелом творчестве.

Если в «Sanctus Amor» стереотипизация любовных переживаний разыгрывается на фоне общей ревизии тематики двух «Преданий», то в стихотворении «К портрету в черной рамке…» Ходасевич возвращается к символистскому стилю, усиливая трагическую суггестию кольцевой композицией стихотворения:

Твои черты передо мной,

Меж двух свечей, в гробу черненом.

Ты мне мила лицом склоненным

И лба печальной белизной.

Ты вдалеке, но мне мила

Воспоминаньем тайных пыток…

Моей судьбы унылый свиток

Ты развернула и прочла.

Как помню дни и вечера!

Нещадно нас сжимали звенья, —

Но не свершились дерзновенья,

Моя печальная сестра!

Опять вокруг ночная глушь,

И «неизменно всё, как было»,

Вновь отвратил свое кормило

Сребролюбивый возчик душ.

Случайный призрак отошел,

И снова нами время правит,

И ждем, когда судьба заставит

Отдать решительный обол…

Твои черты передо мной,

Меж двух свечей, во гробе черном.

Ты мне мила лицом покорным

И лба холодной белизной

[Ходасевич 1996–1997, 1: 73].

Взаимосвязь «Sanctus Amor» и «К портрету в черной рамке» осуществляется через выделенную цитату из стихотворения Блока «Так. Неизменно всё, как было…» (1905), которая отсылает к стержневой идее его Sanctus Amor о культурной предзаданности любовного опыта131. Диалогичность образуется и на тематическом уровне132: если в «Sanctus Amor» женская любовь не может спасти героя, то в «К портрету в черной рамке…» герой не может спасти своей «печальной сестры», которая отсылает к связи Белого и Петровской, определявшего их отношения в категориях «братства» и «сестринства» [Белый 2016: 98].

Оба стихотворения соотносятся со схемой, которую предложил для интерпретации орфического мифа Ч. Сегал. По его мнению, фундаментальные элементы этого мифа составляют треугольник:

Значение мифа меняется в зависимости от того, какие точки составляют основной вектор в произведении: любовь – смерть, любовь – искусство, искусство – смерть [Segal 1989: 2]. Семантика стихотворений Ходасевича определяется вектором «любовь – смерть». Но оба стихотворения дают однозначно негативное решение заявленному в этой плоскости сотериологическому аспекту орфического мифа. Тема любви, которая не спасет от смерти, не заявлена ни у Белого, ни у Брюсова в «Преданиях». Напротив, тема орфического спасения лежала в основе жизнетворческих отношений Белого и Петровской и затем Брюсова и Петровской133. Ответ Ходасевича на сотериологический потенциал «братской» или эротической любви был резко отрицательный.

Ориентация Ходасевича на биографические и литературные претексты не вызывает сомнений, но столь же существенно то, что Ходасевич не дублирует ни жизненного, ни поэтического опыта Белого и Брюсова, находит свой, третий способ драматизации мифа134. Особенность ее заключалась в интериоризированной переакцентировке заданной ситуации, где Ходасевич актуализирует в «орфическом треугольнике» вектор «любовь – смерть», причем в его фрустрирующем аспекте, ставя тем самым под сомнение сотериологическую эффективность «свершавшихся дерзновений». Одновременно разоблачается вторичность описываемой любовной ситуации по отношению к культурным образцам135, что в орфическом контексте жизнетворчества главных протагонистов девальвировало аутентичность вектора «любовь – искусство».

В этом отношении кажется неслучайным сходство визуального плана «Sanctus Amor» с живописью мирискусников. «Изрезанные скамейки» говорят о том, что разыгрываемой любовной драме предшествовали сходные ей в той же парковой обстановке.