Наше дело разобраться в его драматургическом наследии. И здесь Коляда не менее уникален. Ни один из современных авторов не написал больше пьес, чем он. Не написали столько и классики. Пьес более ста двадцати (Островский написал в два раза меньше), и у Коляды это еще далеко не конец биографии. У кого-то другого такая результативность могла бы считаться рекордом со знаком минус, но не у Николая Владимировича. Он начинает писать пьесы с 1986 года, и с тех пор практически каждый год из-под его пера выходят тексты, которые ставит театральная Россия. Был период с 2003–го по 2010-й, когда процесс создания пьес практически сошел на нет, — это были годы становления «Коляда-театра», а с 2011 года Николай Коляда снова начал писать активно и стремительно.

Но не все так гладко, как может показаться на первый взгляд. Крупная режиссура мимо Коляды, в общем-то, прошла, если не считать Романа Виктюка, Валерия Фокина (который ставит все же инсценировку гоголевских «Старосветских помещиков»), и позднего «Современника», проявляющего к пьесам драматурга большой интерес. То же самое случилось в свое время и с другим крупным провинциальным явлением — Александром Вампиловым. И эта проблема не поверхностная. Расцвет творчества Коляды пришелся на 1990-е, и в основном конфликты Коляды раскрывают проблематику этих годов. Это был сложный период в жизни российского театра: современный герой исчез со сцен отечественных театров, и молодая режиссура, которая могла бы ставить тогда молодого Коляду, еще не имела доступа к репертуару, на площадки. А потом время стремительно ушло вперед. А вот как раз провинциальный театр пьесы Коляды принял и ставит до сих пор — тема выживания человека под гнетом социальных преобразований и насущна, и понятна, и значима, и время вдалеке от Москвы течет медленнее.

Одно из уникальных свойств драматурга Николая Коляды — он легко перешагнул из советских времен в постсоветскую реальность, не потеряв пульса времени; а это удалось немногим. Коляда стартует в 1986 году жутковатой социальной драмой «Игра в фанты» — о цинизме молодежи. В ней чувствуется влияние и «анекдотических» пьес Вампилова, и, разумеется, драматургического лидера тех лет — «Дорогой Елены Сергеевны» Людмилы Разумовской (1982). Герои первых пьес Коляды еще живут в советском обществе, пусть и преобразованном перестроечными откровениями и критикой системы. В пьесе о дедовщине «Барак» (1987) еще действует герой — парторг, а в «Кашкалдаке» (1987) сюжет вертится вокруг опубликованного (вернее, неопубликованного) в «Правде» указа Президиума Верховного Совета СССР. К 1990 году пьесы драматурга теряют остросоциальный характер; это больше не жестокая карикатура, не анекдот с последствиями. В них навсегда останутся анализ современности, элементы социальной критики — Коляда всегда изумительно точен в описании российской глуши, он знает ее во всех обличьях, — но конфликты теперь будут формироваться, исходя из удивительной человеческой природы, из родовых свойств русского (бывшего советского) человека, из парадоксов его переменчивой натуры на очередном историческом вираже. Осевой конфликт Коляды — человек между эпохами, «зависший» между прошлым и будущим, столкнувшийся с искушениями иного, новообретенного мира (западная жизнь, буржуализация, резкое повышение уровня жизни и резкое же обнищание, новый ценностный ряд, тяжкая проблема выбора). Герой Коляды растерзан временем перемен, испытывает острый невроз от скоростных изменений, за которыми не поспевает. Никто лучше Коляды не смог показать метаморфозу 1990-х: как советский человек превращался в постсоветского, с какими потерями и с какими приобретениями, через какой душевный разлад прошел.

Формально Коляда примыкает к «усадебной драматургии» 1970–1980-х: место действия его пьес за редким исключением привязано к одним и тем же пространствам старых, ветхих, замусоренных, «зажитых» квартир, комнат, особняков, дач, двухэтажных домиков из XIX века. Герои словно заживо похоронены в своих логовах, не выходят из них, зарылись в барахле, мусоре и пыли. Среда обитания описывается Колядой исключительно подробно, в режиме прозы — ему крайне важно, в окружении каких предметов, в какой обстановке живет герой.

Коляда неравнодушен к деталям быта, но совершенно равнодушен к форме, к композиции пьесы; он не конструирует, не ищет новых методологий. Изобретя свой канон, он почти без исключений его и придерживается: герои не выходят из своего жилища, не меняют места действия, не перемещаются внутри заданных координат; герои оседлы, ленивы, привязаны к месту жительства. Событие у Коляды — это появление какого-то нового персонажа в уже изученном нами пространстве или его ожидание. Привязка к дому, квартире, чаще всего старым ветхим обиталищам, обнаруживает и очевидную зависимость пьес Коляды от чеховского мира. Как Чехову, так и Коляде почти через сто лет досталось время перемен, поэтому чеховские мотивы неизбежны: продажа дома, возвращение в дом детства или покидание дома. Человек, как улитка, зависим от своего домика. Дом всегда более консервативен, чем его хозяин, — тянет, утягивает в прошлое, в воспоминания. Характерен финал пьесы «Полонез Огинского» (1993): сходящая с ума Татьяна обходит квартиру, в которой провела детство, и видит там давно умерших знакомых и родственников — видения ясны, как и воспоминания детства. И, как и у Чехова, герои в эпоху перемен постоянно решают вопрос: что же такое дом — символический топос, «гений места» или форма собственности, которую можно легко продать, разделить, уничтожить? Если можно торговать наследством, то можно ли торговать памятью?

Дом — пуповина, которая связывает героев с детством, в доме пробуждаются воспоминания. Материальный объект наполнен памятью, бытовые предметы хранят историю и напоминают о ней. Для пьес Коляды (как было сказано, не слишком интересующегося вопросами формы) характерно частое торможение действия. Герои впадают в галлюцинации, прострацию между сном и явью и выговариваются, словно говорить им разрешили только что. Персонажи испытывают патологическую потребность говорить, перемалывать действительность в речевые обороты, в которых непременно перемешано высокое и сниженное. Речь словно опутывает персонажей, они залипают в паутине слов, в воспоминаниях, в детских грезах. Память — очень вязкая субстанция.

Эволюционно драматургический канон Коляды, безусловно, произрастает из преобразований Людмилы Петрушевской. Здесь мы видим ту же картину: событийный ряд перемещен из мира действий в мир речи. Драматург — наблюдатель за жизнью языка. Речь быстрее, чем любые поступки, сигнализирует об эмоциональных проблемах персонажа. Коляда весь состоит из своих записных книжек, откуда извлекает бесценную руду народной речи и затем размещает в пьесах. В текстах Коляды — собрание примет и пословиц, поговорок и присказок, причем новых, новейших («кошматерно», «зараза два раза» и проч.). Здесь же исковерканные рекламные лозунги и газетные обороты, куски шлягеров («Мы поедем, мы помчимся в венерический диспансер