Тема провинции наиболее ярко звучит в двух пьесах, в которых также проявляется типично утопическое и антиутопическое мышление. В «Острове Рикоту» (2007) Натальи Мошиной герой — столичный журналист — попадает на окраину России, в странное место, где молятся креветке и водоросли и не верят, что где-то существует Москва. Герой утопает в сюрреалистической пучине глубинки, но это совсем не трагическое мировосприятие. Пьеса представляет Россию как страну мистическую, иррациональную и затягивающую в водоворот. Чем больше героя затягивает островная культура, чем страннее, мистичнее отношения внутри микромира, тем комфортнее чувствует себя герой — в объятиях непостижимости, заповедности глубинки ему все лучше и лучше, все яснее и яснее. В пьесе Мошиной иррациональность России — это еще и непроясненные взаимоотношения между христианством и язычеством, которое чуть что способно заместить стройный, линейный, европеизированный монотеизм дикой, мутной азиатчиной, где может пропасть, сгинуть человек. И чем более Россия клочковата, разорвана, тем больше возможностей для зарождения неоязыческого обряда в анклавах и на заброшенных территориях.

В пьесе «Экспонаты» Вячеслава Дурненкова (2007) жители старинного разрушающегося городка встают перед дилеммой: либо погибать гордыми и нищими, либо становиться экспонатами музея купеческой культуры, расхаживая в этнических костюмах по улицам с мнимой стариной. Традиционная Русь умирает, нация — особенно в провинции — вымирает, уходят традиционные ценности, и спасти их можно, либо уйдя на дно и там сгинув, либо став музеем, туристическим центром. Проект спасения разрушающегося городка утопичен: его предлагают жителям московские коммерсанты, от которых за версту несет «деньгами партии» — у Дурненкова «новые русские» оказываются, что характерно, старыми комсомольскими и обковскими работниками. Московские товарищи не учитывают, что население городка не монолитно; оно все еще не разрешило свои более важные вопросы, а им предлагают новую дилемму. Погрязшие во вражде и злобе, горожане доводят ситуацию до антиутопического коллапса. Вячеслав Дурненков рисует Россию на перепутье — она может идти либо на смерть, либо на продажу. И на вопрос «Как спасти Россию?» герой может ответить только своим, особым способом — устроив бессмысленный и беспощадный русский бунт против любого проектирования их жизни, тем более из Москвы. В пожаре сгорают плоды перестройки во имя лучшей жизни. Дилемма — ходить с голой задницей или прикрыть ее ливреей и показывать за деньги — в принципе неразрешима, пока актуальны брожение общества, отсутствие осмысленной цели, замысла, пока не найден смысл существования. Острейший диалог случается у лидера бунтовщиков со стариком-ветераном: Клим упрекает старика в том, что тот перед фашистами в свое время не сломался, а теперь экспонатом стал за бутылку пива. Дурненков рисует общество расколотое — модернизация застает народное сознание запаздывающим к реформам. «Экспонаты» — это о тупике, в котором пребывает постперестроечная Россия.

И несколько слов о термине «новая драма», который обычно применяют к феномену постсоветской драматургии. Термин был придуман случайно и стихийно только для того, чтобы дать почувствовать отдельность, «герметичность» новейшей пьесы, ее инаковость по отношению к драме второй половины XX века, как инаковой была «новая драма» Чехова, Ибсена, Стриндберга и Гауптмана по отношению к драме второй половины XIX века. Предполагалось, что «новой драмой» называется любая пьеса современника о современниках, в которой присутствует активная социальная позиция, в которой сильна традиция социальной критики. На этом определении можно было бы остановиться, но чем дальше мы живем с термином, тем более он обессмысливается. Определение «новая драма» уже, чем пестрый драматургический материал, который пытаются в него «укутать». Поэтому автору книги представляется принципиально важным отказаться от понимания термина «новая драма» как эстетики, как совокупности рамочных художественных принципов и считать «новую драму» театральным движением за обновление репертуара в 1990–2000-е годы: серией мероприятий, акций, фестивалей, конкурсов и частных инициатив, связанных с повышением престижа драматурга в контексте современного театра.

Николай Коляда. «Сука ты, Смерть. Ненавижу тебя»

Николай Коляда — из поколения драматургов, которым пришлось отвоевывать право на профессию. Он одновременно принадлежал и к последним советским, и первым постсоветским театральным авторам, но было время (в промежутке между этими статусами), когда его поколение оказалось буквально потерянным и театром не найденным. Многие драматурги так и не оправились после удара 1990-х, когда большой театр и большие режиссеры жили под лукавым и фальшивым стереотипом «У нас нет современной драматургии». Но Коляда все же был, существовал. Жил и работал, писал пьесы. И вообще, он все время сражается за свое право быть драматургом — уж такое время ему досталось: чтобы тебя заметили, нужно усиленно махать ручкой.

Коляда по своей природе бунтарь, но не истребитель и ниспровергатель, а защитник с хорошими бойцовскими качествами. Обжегшись на молоке, он не дует на воду — а делает свое молоко, с приятным для себя и других температурным режимом. Все в его жизни — от ожога. Ожог, полученный в репертуарном театре, где Николай Коляда начинал артистом, вывел его в писатели, заставил стать драматургом, хозяином своего творчества. Ожог от вторичного конфликта с театром, куда Коляда вернулся режиссером, заставил его основать собственный «Коляда-театр» — один из важнейших частных театров России (которые у нас раритетны), ставший едва ли не самым заметным явлением нестоличной сцены. Поняв, что отечественная драматургия пребывает в кризисе, он основал постоянно действующую, единственную в России и весьма плодовитую авторскую школу современной пьесы, откуда вышли десятки авторов, пишущих для театра. Поняв, что для продвижения своих учеников необходим ресурс, Коляда создал конкурс пьес «Евразия». А потом, поняв, что премии драматургам — это еще не гарантия постановок, создал фестиваль «Коляда plays» — мощное лобби уральской школы и современной пьесы в целом.

Феномен Коляды разрастается вширь и вверх, растет непомерно, Коляде удалось организовать вокруг себя творческую энергию. Он обрастает проектами и инициативами, являясь центром империи, которая подчинена интересам современной драматургии. Ему удалось стать сверхизвестным театральным деятелем, не перемещаясь в столицы из Екатеринбурга. Он самый высокооплачиваемый драматург страны, живущий только со сборов. Не просто живущий, но и вкладывающий собственные немалые средства в театр и фестиваль. Коляда — это фабрика событий. Он множит возможности, он создает колоссальную инфраструктуру творческого содействия. Он умеет включить в свой круг, а по сути, в круг театра — сотни, если не тысячи людей. Он не умеет быть художником-одиночкой, он любит и умеет тратиться на других, на сотню-другую молодых талантов, роящихся вокруг него. В пьесе «Селестина» (2001) про испанскую сводню Коляда сам себе (через героиню) определил задачу едва ли не автобиографическую: «Не дал Господь мне дочери