Он был необыкновенно внимателен к тому, как на его курсе работали педагоги по речи. Он требовал от них, чтобы это было и живое слово, и технически отточенное.

Во все свои спектакли в МХТ он приглашал педагога по речи. Обязательный общий тренинг в связи с особенностями спектакля; обязательная слышимость и разборчивость. Так, например, в спектакле, где была застекленная авансцена, ему требовалась особая летучесть звука, чтобы звук переносился в зал через эти стекла. В другом спектакле ему нужно было подчеркнуто бытовое, подробное и отчетливое звучание слова, чтобы оно не сминалось, было развернутым, открытым, чтобы реплика «подавалась» эксплицитно, не уходила внутрь. В «Матросской тишине» Олег искал и речевой стиль, чтобы сложная мизансцена правильно «обслуживалась речью». Обязательно требовал, чтобы, уходя, актер не «уносил» с собой текст, сам показывал, как бросать последний слог реплики партнеру, остающемуся на сцене. Присылал заниматься молодого актера, поступившего в Табакерку, с комментариями: «неразборчив, свистящие, боится рот открывать, голос глухой, орать не может, «потоком» не владеет!».

Сотрудничество с преподавателем по речи было для него абсолютно естественным и необходимым. Табаков всегда шутил: «Имей в виду, главное – работать весело!»

Для Табакова очень важна была работа над голосом. Он требовал хороших, сильных и правильно поставленных, но живых разговорных голосов, причем даже самые трудные случаи считал возможными для обработки. Все его студенты проходили обязательно работу над голосом, над дикцией, над художественным чтением. Без этого для него не было обученного актера. Это особенно видно на примере того курса, где учились Владимир Машков и Евгений Миронов, потому что как раз эти два актера имели проблемы с речью.

У Миронова голос был слабым и (по отношению к его дарованию) маленьким, в нем отсутствовал объем, а роли, которые он играл в Школе-студии, были невероятны по силе. В «Билокси-Блюз» требовался такой объем звучания и голосовой энергии, которые трудны и для опытного артиста. Миронов все годы, что я его знаю, бесконечно много занимался голосом с разными педагогами. Занимался упорно, добивался полной звуковой свободы.

Эта свобода очень видна в его Фоме Опискине – с его чуть специфичной, плоть от плоти характера и поведения речью, с немножко придавленным звуком.

Совсем другое звучание у Миронова в фильме о Достоевском, где в конце он читает пушкинского «Пророка». На фоне нервной, возбужденной, страдающей, ломкой речи Достоевского вдруг появляется мощный, уверенный в себе голос Пророка. Голос человека, непоколебимого в своем предназначении.

Мне кажется, Табакова очень радовало, что два актера с нестандартными голосами – Миронов и Машков – сумели сделать голоса своим достоинством.

Машков обладает огромным голосом. Но, как он сам говорит, у него голос «с песочком». И «делает» он этот «песочек» совершенно сознательно. Он считает, что мужской голос для большого диапазона ролей обязан иметь эту хрипотцу, эту особенную окраску. Свой недостаток он превратил в достоинство. И его мнение осталось неизменным. Как-то раз мы пришли к студентам на первый курс, и он сказал про меня: «Во всем всегда права, но не верьте про чистые голоса! Только с песочком!»

Е. Евстигнеев

Евгений Евстигнеев был всегда абсолютно узнаваем и в то же время совершенно неповторим. Он утверждал, что актер должен уметь играть и Шекспира, и Шкваркина, и для него это одно поле работы. Мастерство создания роли для него включало и какое-то особое искусство создания живого слова, для него это был не повод украсить роль характерностью, а суть работы над ролью.

Актер знает все о своем персонаже. Но это знание должно быть переработано и войти в кровь и плоть артиста. В этом плане мне необыкновенно интересен феномен Евстигнеева. Как этот человек, сыгравший и хитроумного идиота Голого короля, и оскорбленного жизнью актера-степиста, простого, крайне сдержанного и закрытого, и профессора Преображенского, мог так перевоплощаться. Это шло от глубинного мастерства воплощения в себе личности, которую он увидел в роли. И поэтому, наверное, у Евстигнеева существовала – как и должно быть у великого артиста! – абсолютная адекватность походки и речи. Пластики и речи. Причем в каждом спектакле, в каждом кинофильме у него была своя походка в роли. Мы видели только спину актера и понимали, что происходит с Плейшнером, мы «читали» его ситуацию и мысли, словно видели его взгляд, слышали звук его голоса – по одной лишь его походке. То же самое чудо происходило в роли степиста; то же самое было в профессоре Преображенском – в том, как он сидел, смотрел, как говорил эту знаменитую реплику: «Разруха не в клозетах, а в головах!». Все было понятно: его характер, умение разговаривать с людьми, гнев, невозможность справиться с новым героем времени. Как говорил Евгений Александрович, «логика человека тянет за собой и ноги, и глаза, и речь, сами меняются голосовые позиции».

Мы часто общались и разговаривали в те годы, когда он преподавал в Школе-студии, и я слышала от него много замечательного. Он всегда казался актером интуитивным, как будто ни о чем не задумывался: ни о рождении речи, ни о путях ее возникновения, ни о ее построении и звучании, ни о содержании. Но это было, конечно, не так. Однажды он сказал мне, что все задачи роли решаются только во внутренней речи, в том, как она существует в действии и взаимодействии, как становится очевидной во время молчания.

Почти 20 лет Евстигнеев работал в МХАТе и в Школе-студии. Для него этот период был не только временем совершенно другого театра, как он мне говорил, но также другого отношения и к роли и к речи. Его стал занимать вопрос: «Каков материал, из которого конструируются тексты, как он из авторского превращается в личный материал актера». Разговор этот зашел в связи с ролью горьковского Сатина.

«На дне» создавалась в конце позапрошлого века, но персонажи такой же среды буквально на каждом шагу встречаются сегодня в жизни и в литературе. Однако трудно представить, чтобы сегодняшний Сатин «существовал» в такой же стилистике. Она другая не только потому, что это другие времена и люди.

Речь и реплики Сатина – из времен его молодости; как и у Барона, это остатки слоганов времени и жизни в совсем другой среде. Выразить время актерам «Современника» помогала только их проекция в настоящий день, на свои сегодняшние смыслы. И реплики, конечно, были очень личными.

В работе над словом Евстигнееву было важно войти в