авторам найти не удалось, поскольку банкетный зал требовал специальных помещений пищевого блока, а выставочный зал — условий для оборудования и света. Исключив выставки и пищевой блок, архитекторы пришли к традиционному симметричному объему, в центре которого располагался зал на 3100 зрителей. Уточняя этот вариант, авторы нашли возможность увеличить вместимость зала до 4000 человек, сконструировав его как амфитеатр с ярусом высоких балконов, под которыми находился кинопроекционный блок. Также были предусмотрены пространства для небольшого банкетного зала и зала президиума, чтобы проводить официальные мероприятия в небольшом составе.
Киноконцертный зал, второй вариант. Макет. Сер. 1970-х
На третьем этапе архитекторы создали финальный план — и он был прост. В почти квадратный контур (102 × 93 метра) был вписан зрительный зал на 4100 мест, окруженный с севера, запада и востока парадным многосветным фойе с вестибюлем и буфетом. С южной стороны зал обрамляли помещения для артистов, администрации, технических служб и обслуживающего персонала. Кассовые помещения находились в цокольном этаже. Здесь же и в подвале были расположены вентиляционные камеры и подземная автостоянка. Зрители, входившие в здание, распределялись по фойе, а для прохода в зрительный зал могли подняться на второй этаж. Там, примыкая к западной и восточной стенам фойе, лестницы поднимались на галерею третьего этажа, где в пяти башенных коробках располагались подъемы к балконам. Зал был приспособлен как для кинопоказов (кинопроекционные разместили в стеновом промежутке между балконом и амфитеатром), так и для ведения международных конференций с одновременным параллельным переводом на восемь языков, ради чего над балконом обустроили комнаты для переводчиков, а также студии звукозаписи, пультовые и другие служебные помещения. Конструктивно здание было выполнено в металлическом каркасе, а внутренние стены и несущие пилоны были выложены из кирпича.
План итогового варианта. 2-я. пол. 1970-х
«НАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ», СОЗДАННЫЙ В МОСКВЕ
Новому зданию присвоили имя «Дворец дружбы народов имени В. И. Ленина». В названии отразился образ Ташкента, культивируемый после прошедшей в городе в 1958 году первой конференции писателей стран Азии и Африки[561] и укрепленный в ходе всесоюзной кампании по восстановлению города после землетрясения 1966 года. В 1960–1970-е годы вышло немало книг и фильмов, рассказывавших о приюте, который Ташкент предоставил эвакуированным в начале Великой Отечественной войны. Эти истории — реальные и мифологизированные — содержали, однако, недоговоренности. Например, тотальному замалчиванию подверглись события апреля 1969 года, развернувшиеся после проигрыша ташкентской футбольной команды «Пахтакор» минскому «Динамо»: тогда в Ташкенте начались беспорядки, зачинщики которых стали призывать русское население Узбекистана покинуть республику[562]. Какими бы ни были причины этого инцидента, он продемонстрировал хрупкость этнического равновесия в столице Узбекистана, и, поскольку Москва была хорошо осведомлена о случившемся, руководству республики пришлось отбеливать свою репутацию. В 1970-е годы в городе появился Музей дружбы народов{32}, Проспект Дружбы народов, Площадь дружбы народов и станция метро «Дружба народов».
Е. Розанов. Эскиз фрагмента фасада. 2-я пол. 1970-х
Визуально тема единства и взаимопомощи народов СССР была яснее всего проявлена в станции метро, на стенах которой установили отчеканенные гербы союзных республик. На Площади дружбы народов также запланировали поставить памятник Шаахмеду Шамахмудову и Бахри Акрамовой, которые в годы войны усыновили тринадцать эвакуированных в Ташкент детей. Однако в архитектуре Дворца образы дружбы и единства советских народов развития не получили. «Предстояло, — писали архитекторы, — найти архитектурный образ сооружения, который отвечал бы национальным традициям культуры Узбекистана»[563]. Поскольку солнцезащитная панджара на музее Ленина и здании Министерств была воспринята заказчиками позитивно, авторы решили развить успех — и сходная железобетонная решетка украсила весь периметр Дворца дружбы народов. Однако фасады гигантского сооружения, украшенные при помощи одного элемента, показались зодчим монотонными. Панджару дополнил карниз с навесными элементами, чья прорисовка отдаленно напоминала сталактитовый мукарнас. Солнцезащитная функция карниза была большей частью фиктивной, поскольку даже северный фасад, всегда остававшийся в тени, был «защищен» от солнца наравне с другими. При этом воспроизводить традицию в таком буквальном — практически цитируя — виде, как это было сделано Юрием Халдеевым в 1974 году при проектировании нового варианта театра имени Горького{51}, московские архитекторы не захотели. «Мы стремились, — писали они, — при разработке пластики фасадов и интерьеров создать свой эстетический ряд, который давал бы возможность узнавания традиционных приемов путем сложных ассоциаций, а не прямого повторения»[564].
Декоративные пояса фасада: «сталактиты», «крылышки», панджара. 2024
Сложные ассоциации, однако, не всегда предсказуемы. Например, после распада СССР многие авторы начали соотносить Дворец дружбы народов с сооружениями доисламской среднеазиатской древности. Популярным стало такое сравнение: «Уникальной архитектурной форме здания придано сходство с археологическими находками Варахша и Кампир-Кала — основание строения представляет собой квадрат, все четыре стены имеют одинаковую отделку и оформление»[565].
Единственным отступлением от стилизации элементов «исламской архитектуры» в фасадном решении дворца была входная зона, расположенная в северной части. Издали обозначая входные двери, здесь были подвешены три бетонных рельефа на музыкальные темы (скульптор Руфа Немировский, художник Владимир Бурмакин). Композиция левого рельефа строилась вокруг изображения среднеазиатского карная[566], правого — европейской музыки и скрипки, центральный рельеф представлял собой стилизованное человеческое лицо, по всей видимости изображавшее музыканта. Стилистическое решение этих рельефов восходило к эстетике кубизма и выделялось на фоне стилизованных панджары и мукарнасов.
Разумеется, ситуация, в рамках которой московские архитекторы стремились создать в Узбекистане сооружение в «национальном стиле», была чревата экзотизмом и воспроизведением европейских клише о «восточной архитектуре». Однако московские архитекторы действовали не в вакууме, а работали в тесном взаимодействии с руководством Узбекистана, у которого были свои приоритеты и инструменты влияния на создателей проекта. В постановку Дворца в городской контекст и разработку Площади дружбы народов внесли свой вклад и ташкентские градостроители. Таким образом, построенное здание стало результатом взаимодействия и подчас конфликтного столкновения разных сил, — а значит, было бы ошибочно видеть в дворце лишь плод московских фантазий на «восточную тему».
ДВОРЦОВАЯ ОТДЕЛКА
В начале 1980-х годов в экономике СССР набирал обороты системный кризис, но, похоже, Дворца дружбы народов не касались никакие бюджетные ограничения, и его внутреннее убранство было исполнено с вызывающей роскошью. Плафон северной части фойе украсили три фонаря и выполненные по эскизам Сухановой чешские люстры, напоминавшие гроздья винограда. Полы набрали фигурным паркетом, потолки отделали объемными гипсовыми панелями различной конфигурации, лестницы — позолотой, двери в зал — резным ореховым деревом[567]. Также в интерьере широко применяли нуратинский и газганский мрамор, армированный гипс, специальную австрийскую штукатурку, тонированное стекло[568]. Гигантские плоскости стен,
