Панорамного кинотеатра{2} был Владимир Березин, а затем его перебросили на другой объект, доверив быть ГАПом Серго Сутягину. При определении основного автора нам следует ориентироваться именно на имя ГАПа на штампах документов, а при отсутствии таковых — на совокупность публикаций и исторических свидетельств. Например, отсутствие документации по объектам ТашЗНИИЭПа затрудняло определение главных авторов гостиницы «Узбекистан»{19} и Музея искусств{20}. Лишь сопоставление уцелевших архивных документов и исторических публикаций позволило понять, что пространственное решение Музея искусств было выработано Савелием Розенблюмом в 1963 году, и лишь в 1967 году в проекте появились соавторы: Искандер Абдулов и Анатолий Никифоров. В публикациях фамилии членов этой авторской бригады приводили по алфавиту, что умаляло роль главного архитектора проекта. Что касается гостиницы «Узбекистан», свидетельства архитекторов Златы Чеботаревой и Владимира Нарубанского помогли установить, что автором изначальной идеи скорее всего был не Илья Мерпорт, как можно было предположить по публикациям, а Вячеслав Ращупкин, на чьем рабочем столе макет проекта был замечен еще в 1963 году, до образования института ТашЗНИИЭП. Таким образом, выводы об авторстве должны делаться индивидуально по каждому объекту на основе совокупности имеющейся информации. Эта информация во многих случаях ограниченна и не всегда достоверна.

Обложка книги Р. Валиева, Т. Кадыровой и А. Умарова «Архитектор и время», посвященной С. Адылову, главному архитектору Ташкента в 1970–1980-е. 1982

Шарж на Ташгипрогор: директор Т. Шахсуварян и главный архитектор В. Азимов управляют роботом, пожирающим ГАПов В. Спивака, Г. Александровича и Р. Хайрутдинова. 1984

Во-вторых, высокая частота появления архитекторов в списках авторов в ташкентских условиях не была надежным свидетельством их реального вклада в творческий процесс. Во многих случаях она свидетельствовала об административном ресурсе, позволявшем архитектурному функционеру записывать свое имя в состав авторского коллектива. Так, главный архитектор Ташкента 1970-х–1980-х годов Сабир Адылов и его заместитель Леон Адамов оказались на первых местах в списках авторов многих сооружений, хотя их функция — в случае Адылова чаще фиктивная, Адамова — более содержательная — заключалась лишь в градостроительной привязке объекта и обсуждении его включенности в городской контекст. Сходным административным ресурсом обладали руководители проектных институтов, хотя и не все им пользовались. Так, директор института ТашНИиПИгенплан Фархад Турсунов нередко упоминался первым в списках авторов объектов института, где его роль ограничивалась идеологическим руководством. Руководитель ТашЗНИИЭПа Фируз Ашрафи, в свою очередь, оказался на первом месте в списке авторов Дворца авиастроителей{38} через три года после окончания строительства, в момент присуждения авторской бригаде государственной премии УзССР. Однако директора Ташгипрогора и УзНИИПградостроительства в списках авторских бригад не упоминались.

Публикации в каких-то случаях отражали реальный вклад архитекторов в творческий процесс, а в других, напротив, серьезно преувеличивали его, а также допускали досадные умолчания. Например, были изданы книги о двух главных архитекторах Ташкента: известном практике и теоретике Митхате Булатове и о функционере Сабире Адылове, чье авторство многочисленных объектов[55] закулисно дезавуировалось большинством практикующих архитекторов Ташкента. При этом главному архитектору Ташкента 1960-х годов — Александру Якушеву, игравшему ключевую роль в принятии наиболее ответственных градостроительных решений для ташкентского модернизма, — повезло гораздо меньше: о нем появилась лишь небольшая юбилейная статья в журнале «Архитектура и строительство Узбекистана»[56]. Подобные искривления реальности происходили и в журнальных публикациях. Так, выдающимся архитекторам Офелии Айдиновой, Александру Якушеву, Генриху Александровичу журнал «Архитектура и строительство Узбекистана» посвятил обзорные статьи, а другим не менее значительным зодчим повезло меньше или совсем не повезло — и сегодня о них почти ничего не известно.

Наличие официальных званий и наград не всегда помогает выявить значимость того или иного архитектора. Например, два уже упомянутых выше архитектурных функционера — Адылов и Турсунов — помимо включения в списки различных государственных премий Узбекистана и СССР удостоились редких званий и титулов. Адылов стал «народным архитектором СССР», Турсунов — членом-корреспондентом Академии художеств СССР. Выбор получателей государственных премий всегда был прежде всего политическим, поэтому авторы, внесшие существенный вклад в реализацию того или иного проекта, могли выпасть из списков лауреатов, зато там могли оказаться менее значимые или просто номинальные участники проекта. Так, в число лауреатов Государственной премии СССР 1975 года за «архитектуру центра Ташкента» не вошли ни большинство авторов победившего на всесоюзном конкурсе 1964 года проекта (за исключением Леона Адамова и Юрия Халдеева), ни архитекторы института УзНИИПградостроительства, принявшие участие в создании таких выдающихся объектов, как Панорамный кинотеатр{2}, ЦК КП Узбекистана{3}, здание издательства{24} и Дом молодежи{26}. При этом премию получили номенклатурные лица, включая упомянутых Адылова и Турсунова, руководителей Госстроя, а также в обилии московские архитекторы. Не имея возможности всерьез влиять на номенклатурную систему, архитектурное сообщество откликалось на перекосы капустниками, шаржами и эпиграммами. Например, к 50-летию Союза архитекторов Узбекистана появился сатирический постер, изображавший двухголового кентавра — Адылова и Турсунова, чье плотное брюшко пытался поддерживать «атлант» Адамов. Эпиграмма на постере была адресована всем троим:

Знакомый всем триумвират —

Лауреато-много-крат,

Не приключись бы незадачи

Он был еще бы многокраче…

Архитектурный триумвират: С. Адылов, Л. Адамов и Ф. Турсунов. Шарж к юбилейной выставке Союза архитекторов Узбекистана. 1984

Появление в списках авторов городских монументов также в большинстве случаев свидетельствовало об административной, а не творческой значимости архитектора. Начиная с хрущевской реформы архитекторы утратили статус художников и были приравнены к другим государственным служащим, получавшим зарплаты, а не гонорары. Создание памятников оплачивалось иначе: не через проектные институты, а через так называемый Художественный фонд с его щедрыми расценками на различные виды художественных работ. Для архитекторов это была одна из редких возможностей получить гонорары, многократно превосходящие их зарплаты. Однако заказ на возведение городского памятника мог получить далеко не каждый архитектор. Конкурсов по этим объектам предпочитали не проводить, а решения в большинстве случаев принимались руководителями ГлавАПУ, Министерства культуры и Художественного фонда. Таким образом, заказы зачастую попадали обладателям административного ресурса: главному архитектору города и его заместителям. Это и объясняет куцый список зодчих, ставших авторами ташкентских памятников последних двух советских десятилетий.

Коллективная фотография проектировщиков Узгоспроекта. Сер. 1960-х

Коллективная фотография 1-й мастерской Ташгипрогора. Нач. 1970-х

Включенность ташкентских архитекторов в деятельность Союза архитекторов СССР имела свои особенности и не всегда отражала значимость тех или иных фигур. Помимо номенклатурных руководителей Союза архитекторов и проектных институтов с середины 1960-х наиболее часто приглашаемым в Москву и пользующимся вниманием столичных коллег, архитектурных критиков и историков стал Серго Сутягин, чье влияние никогда не