class="p1">Одним из первых художников, посмевших отказаться от жестких правил классицизма был Антуан Ватто, предпочитавший изображать на своих полотнах так называемые «галантные празднества» (герои художника – дамы и кавалеры, весело проводящие досуг на лоне природы). Затверженные академические формулы Ватто растворил в вибрирующей красочной дымке, противопоставив «иерархиям» и «идеологиям» чистую живопись. Через голову академистов Ватто смотрел в сторону Рубенса, вдохновляясь его колористическими находками и виртуозной техникой письма.
Жизнь Ватто была коротка. Он скончался от туберкулеза, будучи востребованным и почитаемым мастером. Его открытия положили начало стилю рококо, дальнейшее развитие которого будет связано с именами Буше, Фрагонара и других живописцев.
Живопись Ватто близка к театру, но, как правило, лишена драматургического начала и повествовательности. Ватто запечатлевает не драму или конфликт, но настроение. Именно этим он окажется близок романтикам, а позже – импрессионистам. Герои его полотен напоминают разряженных в шелка античных нимф и фавнов – жизнь их лишена забот и полна неги. Программное полотно художника «Отплытие с Киферы», хранящееся в Лувре, изображает веселое шествие влюбленных дам и кавалеров, покидающих остров богини любви Афродиты. Этот счастливый променад решен художником в светлых пастельных тонах, столь нежно любимых «галантным веком». Манера Ватто зыбка и воздушна, отчего может показаться, что картина, и без того напоминающая свадебный торт, написана заварным кремом и взбитыми сливками.
В Пушкинском музее находятся всего две живописные работы мастера – «Сатира на врачей» и «Бивуак». В коллекции Эрмитажа произведений художника немногим больше, однако среди них встречаются такие выдающиеся полотна, как «Затруднительное предложение» и «Савояр с сурком». Стоит отметить, что сам художник не давал названий своим полотнам, поэтому порой сюжеты его произведений угадываются лишь приблизительно.
В «Сатире на врачей» ярко проявляется комическое начало, связывающее картину Ватто с наследием Мольера, в частности с его пьесой «Мнимый больной». Художник ко времени создания полотна уже знал о своем недуге, впрочем, вряд ли можно говорить о наличии в произведении биографических мотивов. Врачи, наравне с аптекарями, традиционно воспринимались представителями всех сословий с большим недоверием и часто становились объектом сатирических выпадов, представая в сочинениях писателей, на сцене и в живописи в образе неучей и шарлатанов. Однако сатира Ватто лишена ядовитого жала. Кажется, будто его герои затеяли очередную веселую игру, не способную никому причинить вреда, даже несмотря на огромные размеры клистиров, которые доктора держат в руках, а также на то обстоятельство, что действие этой сценки разворачивается на кладбище.
В русле достижений Ватто развивалось творчество его большого почитателя – художника Никола Ланкре. Этот мастер также прославился галантными сценами, лучшие из которых удостоились от современников высокой чести считаться работами самого Ватто. Тонкостью колористических решений отличается «Концерт в парке», не уступает ему и «Общество на опушке леса», где с большим мастерством написан пейзажный фон, привносящий в картину чувство светлой печали.
Помимо празднеств, Ланкре писал портреты. На одном из них, «Портрете дамы в саду», изображена молодая женщина, расположившаяся с собачкой на мраморной парковой скамье. Как будто не стремясь постичь внутренний мир модели, Ланкре, тем не менее, запечатлевает ее эмоциональное состояние. Взгляд женщины, направленный на зрителя, неопределенное выражение ее лица, напоминающее то ли о грустном раздумье, то ли о полуулыбке, зеленое с голубым отливом платье, в которое наряжена героиня, и окружающие ее малахитовые сумерки – все эти мастерски подобранные детали позволяют художнику создать образ томной мечтательности с едва уловимым оттенком меланхолии.
Младший современник Ватто и Ланкре, австрийский художник Иоганн Георг Платцер, тоже часто обращался к теме пиров и празднеств. Но манере этого живописца не свойственна та легкость, что отличала творения его французских собратьев. В композициях Платцера, всегда переполненных человеческими фигурами и многочисленными предметами роскоши, сказывается влияние барочной живописи. Работы художника подчеркнуто телесны, но в иной, нежели у фламандцев, манере. Фигуры на картинах Платцера рельефны, плотно вылеплены из света и тени, но при этом и человеческие тела, и покрывающие их наготу ткани поблескивают, будто перламутр или отполированный металл. Возникает впечатление, что художник пишет не живых людей, а статуэтки, изготовленные искусным ювелиром на радость праздной публике.
Картина «Притча о пришедшем на пир в дурной одежде» наглядно представляет все характерные особенности манеры Платцера. Сюжет ее основан на евангельской притче о брачном пире, изложенной у Матфея и Луки (Мф. 22:1–14, Лк. 14:16–24). Евангелисты повествуют о некоем царе, затеявшем пир в честь свадьбы своего сына. Званые гости отказались явиться на торжество, тогда слугам царя пришлось привести в его чертоги всякого встречного. Среди пирующих, «и злых и добрых», царь заметил человека, одетого несообразно случаю. Прогневавшись, он приказал слугам связать гостя и «бросить во тьму внешнюю».
Толкователи притчи указывают, что царь, одновременно щедрый и суровый, – сам Господь, тогда как брачный пир подразумевает единение бога и человека. Прийти на такой пир можно только будучи подготовленным (веруя в бога и живя в соответствии с его заповедями), что на языке притчи значит быть «одетым в брачные одежды».
Платцер трактует библейскую историю с присущим ему размахом. Бо́льшая часть полотна занята изображением пира. Художник помещает персонажей в просторное сквозное помещение, похожее на дворец из волшебной сказки. Подобно театральной декорации, вздымаются своды дворца, поддерживаемые колоннами и украшенные кессонами и лепниной. Столы тянутся вдоль залы в два ряда и смыкаются у дальней торцовой стены возле египетского обелиска. В центре помещения восседают под пологом жених и невеста. Гости в богатых и причудливых костюмах – то ли восточных, то ли римских – предаются радостям жизни, больше напоминая участников пира Тримальхиона[58], нежели избранников бога.
Основное событие притчи, изгнание пришедшего в дурной одежде, Платцер разместил на переднем плане у левого края полотна. Здесь перед нами, словно на просцениуме, предстают главные действующие лица драмы – царь в расшитом парчовом плаще, изгоняемый – полунагой – гость и солдаты, связывающие его по рукам и ногам. Драматически падающий на них свет придает сцене зловещий оттенок, воскрешая в памяти полотна Караваджо.
Платцер часто обращался за вдохновением к мифологии. Дух язычества лучше всего сочетался с его любовью к созданию пышных зрелищ. Картина «Суд Париса» исполнена в типичной для художника как будто эмалевой технике, только колорит здесь золотистый (теплый), а «мизансцена» много проще, нежели на предыдущем полотне. В центр композиции помещены три богини – Гера, Афина и Афродита, спорящие за обладание золотым яблоком. Парис – призванный судить о красоте богинь – стоит подле Афродиты. Платцер изобразил его прекрасным, как Аполлон, с пастушеским посохом в
