его понять; мы понимаем, что мир создан, что он не случаен, что даже эволюция кем-то направлена — иначе она занимала бы в сотни раз больше времени; но о цели всех этих тенденций, безусловно сходящихся в бесконечно отдаленной точке, мы понятия не имеем. Одни предполагают, что в этой точке находится абсолютная эмансипация человека и его максимальное освобождение от всех врожденных признаков, а другие — максимальное закрепощение или объединение в глобальный человейник; но ни конечную ступень эволюции человека, ни следующую ступень эволюции общества мы представить себе не можем. Мы видим логику творения, хотя понимаем ее по-разному: дугинцы высшей целью человека считают смерть, гуманисты — жизнь, это главный антропологический раскол нашего времени, и украинская война — лишь первый ее признак, дальше катаклизмов будет только больше. Но у нас нет ни малейшего представления о цели, с которой человек вообще был создан: мы видим, что за него борются разные силы, что падший ангел пытается (пока безуспешно) завербовать человека в свою армию, воюющую против Бога, — но для чего человек Богу, мы тоже пока не знаем, хотя так или иначе главной темой литературы являются именно эти догадки.
В некотором смысле такой триллер предъявляет нам мир глазами Бога: то, что нам кажется хаосом, на деле лишь цепочка бесконечных жизней, совершенно прозрачных для Бога. Пророческим оказался рассказ Синявского «Ты и я» — там за человеком наблюдает Господь, а ему кажется, что он под колпаком у КГБ. И вот как выглядит наша жизнь сверху:
Шел снег. Толстая женщина чистила зубы. Другая, тоже толстая, чистила рыбу. Третья кушала мясо. Два инженера в четыре руки играли на рояле Шопена. В родильных домах четыреста женщин одновременно рожали детей. Умирала старуха.
Закатился гривенник под кровать. Отец, смеясь, говорил «Ах, Коля, Коля!» Николай Васильевич бежал рысцой по морозцу. Брюнетка ополаскивалась в тазу перед встречей. Шатенка надевала штаны. В пяти километрах оттуда ее любовник, тоже почему-то Николай Васильевич, крался с чемоданом в руке по залитой кровью квартире. Умирала старуха — не эта, иная.
Ай-я-яй, что они делали, чем занимались! Варили манную кашу. Выстрелил из ружья, не попал. Отвинчивал гайку и плакал. Женька грел щеки, зажав «гаги» под мышкой. Витрина вдребезги. Шатенка надевала штаны. Дворник сплюнул с омерзением и сказал: «Вот те на! Приехали!»
В тазу перед встречей бежал рысцой с чемоданом. Отвинчивал щеки из ружья, смеясь, рожал старуху: «Вотте на! Приехали!» Умирала брюнетка. Умирал Николай Васильевич. Умирал и рождался Женька. Шатенка играла Шопена. Но другая шатенка — семнадцатая по счету — все-таки надевала штаны.
Весь смысл заключался в синхронности этих действий, каждое из которых не имело никакого смысла.
По-моему, это шедевр, и особенное очарование этого шедевра — в том смешении ужаса и насмешки, с которой автор — и вместе с ним читатель — начинает так смотреть на себя.
Главным сюжетным механизмом современного триллера является именно распад структуры или, что тоже вероятно, замена ее на другую, иррациональную. В каком-то смысле вся готика, весь романтизм — реакция на кризис рационального, мы говорили об этом. Пришла пора ответить на самый фундаментальный вопрос: какой принцип лежит в основе Просвещения? Безусловно, принцип гуманистического понимания человеческой природы: гуманисты убеждены, что человек устремлен к добру, что добро является целью творения и что в ходе истории оно обязано торжествовать. Главная повествовательная структура, как мы ее знаем, — торжество добра или по крайней мере победа разума. Но что, если вдруг выяснится, что зло онтологично, или, иными словами, что оно существовало в мире изначально, а возможно, и было той творческой силой, которая создала все? Что, если зло беспричинно и само цельно, то есть не пытается остановить добро и помешать ему, а просто реализует себя, потому что тоже обладает творческой природой? Мы привыкли спрашивать у зла, на что оно обиделось, чем мы его раздразнили и так далее; но тут появляется целый ряд фильмов (все сначала опробуется теперь в кино, только потом переходит в литературу), где зло беспричинно и самоцельно, где оно первичней добра. Это «Звонок» в трактовке Вербински, где таинственная девочка Самара — происхождение ее неизвестно, она усыновлена из какой-то бедной страны — говорит: «Папа не понимает — я это делаю не потому, что хочу... я не могу этого не делать». Что она делает, кстати?
— Наводит галлюцинации, сводящие людей с ума.
— Ну да, она как-то ментально воздействует так, что с ума сходят люди и лошади, внушает странные навязчивые образы, выжигает их на стенах — словом, она такой безвольный проводник зла, которое бесконечно больше, чем ее личная воля. Аналогичный случай — это я говорю о появлении так называемых тревожных триллеров, thrillers of anxiety, в которых подвергается сомнению рациональное устройство мира, — кинематограф американца Брайана Бертино, где пир правит именно беспричинное, самодостаточное зло: на вопрос, за что садисты пытают ни в чем не повинную молодую пару в фильме «Незнакомцы», преступники отвечают: «Просто вы были дома». То есть вы просто подвернулись под руку. В финале фильма возникает неизвестно откуда взявшаяся, не имеющая отношения к сюжету пара велосипедистов, один из них калека, — образ уродливого, больного мира, создающий весьма неутешительный контекст: мир вообще, в принципе состоит вот из этого.
Хотя если уж говорить о тревожных триллерах, мало кто сделал в этом направлении больше Майкла Ханеке, у которого зло буквально сгущается из воздуха: это касается и «Белой ленты», и в особенности «Забавных игр», где два подростка пытают обыкновенную семью просто потому, что могут, и никто не приходит на помощь, никому нет дела до происходящего, вообще все спасительные возможности отсекаются, а никакого смысла в происходящем нет по определению. Думаю, Ханеке сделал бы замечательную экранизацию «Сердецчетырех» Сорокина, потому что прием там тот же — нагромождение бессмысленных, необъяснимых жестокостей, из которых так и не проступает никакой логичный сюжет. Мы ждем, что нам покажут хоть приблизительное объяснение, а нам показывают четыре бессмысленных цифры, и это лишний раз доказывает, что в России правит не закон, а ритуал. Словом, сюжет нового типа — это крушение системы, ее размывание, исчезновение сюжетной логики: в девяти лекциях из десяти мы перебирали разнообразные схемы, а теперь видим, что триллер нового типа заключается в отсутствии схемы, в уничтожении порядка. Наиболее значительным произведением этого ряда — и по крайней мере самым известным — я назвал бы фильм Сэма Эсмейла «Оставь мир позади» по роману
