Кажется, только в тюрьме Кюхельбекер впервые ощутил себя боговдохновенным поэтом, для которого, как он писал в одном из писем из крепости, «уже нет мира существенного», ибо «поэзия создает <ему> мир мечтательный»[143]. В другом письме он резко противопоставлял «высокое искусство <…> которому посвятил жизнь свою <…> может быть, без всякой пользы», литературному быту:

Теперь я уже не словесник; прельщения минутного блеска, хвала друзей, ободрения знатоков, самая критика для меня не существуют, не доходят до меня. Но Бог с ними! Поэтом же я надеюсь остаться до самой минуты смерти и, признаюсь, если бы я, отказавшись от поэзии, мог купить этим отречением свободу, знатность, богатство, даю тебе слово честного человека, я бы не поколебался: горесть, неволя, бедность, болезни душевные и телесные с поэзиею я предпочел бы счастию без нее[144].

В этом отношении набоковский поэт в тюрьме[145], который верит, что его спасет воображение, уносящее его из «существенного мира» в «мир мечтательный», намного больше похож на исторического Кюхельбекера, чем на изображение последнего в романе Тынянова. Как и Кюхля, герой «Приглашения на казнь» в тюрьме тоже расщепляется надвое, но иначе, по традиционной христианской дихотомии «человек внешний vs человек внутренний»[146], переосмысленной эстетически. Внешний Цинциннат – это бедный, маленький, жалкий, слабый, беззащитный, обреченный человек, нелепый чудак того же склада, что и Кюхля. Но под плохо пошитым «мундиром земного естества» скрывается другой Цинциннат или, как сказано в романе, «его главная часть» – творческое сознание, бессмертный поэтический дух. В начале романа этот внутренний Цинциннат тоже кажется маленьким и жалким («Ну что ж, – сказал Цинциннат, – пожалуйста, пожалуйста… Я все равно бессилен. (Другой Цинциннат, поменьше, плакал, свернувшись калачиком)» [IV: 84]), но с каждой новой записью в тюремном лирическом дневнике он набирает силу и рост. Именно к нему обращены загадочные послания из другого мира, – надпись на стене камеры «Смерьте до смерти, – потом будет поздно» и прощальный жест матери, когда она расставляет «руки с протянутыми указательными пальцами, как бы показывая размер» [IV: 57, 129], – призывающие его обрести в творчестве истинную меру вещей. В финале романа, в момент, когда топор палача падает на шею жертвы, происходит окончательное разъединение двух Цинциннатов, и главный из них не уменьшается в размерах, как герой Тынянова, но, наоборот, вырастает до размеров Гулливера и обретает желанную свободу:

<…> один Цинциннат считал, а другой Цинциннат уже перестал слушать удалявшийся звон ненужного счета – и с неиспытанной дотоле ясностью, сперва даже болезненной по внезапности своего наплыва, но потом преисполнившей веселием все его естество, – подумал: зачем я тут? Отчего так лежу? – и задав себе этот простой вопрос, он отвечал тем, что привстал и осмотрелся.

<…> Его догнал во много раз уменьшившийся Роман, он же Родриг. <…> Последней промчалась в черной шали женщина, неся на руках маленького палача, как личинку [IV: 186–187].

Очевидные различия в трактовке сходных мотивов и локусов объясняются, как я думаю, противоположными представлениями Тынянова и Набокова, советского и эмигрантского писателей, об отношении индивидуального творческого сознания к тем социально-историческим и политическим контекстам, в которых оно рождается и развивается. Для Тынянова Кюхельбекер – это человек определенного времени, определенного поколения, определенной литературной и политической среды; его судьба теснейшим образом связана с историей освободительного движения и с ранней историей русского романтизма. После подавления восстания декабристов и ареста жизнь Кюхли фактически прекращается – как сказано в романе, «время для него остановилось»[147]; в тюрьме он, по Тынянову, – «живой труп», отрезанный от питавшей его литературной среды и от хода истории, несчастный, страдающий, беспомощный мученик. Поэтому Тынянов фактически ничего не пишет о постоянных литературных занятиях Кюхельбекера в крепостях и ссылке – кроме того, что, перечитывая в конце жизни свои драмы и стихи, он приходит от них в ужас и понимает, что и «впрямь был Тредиаковским нового времени»; не цитирует ни одного написанного им лирического стихотворения; не упоминает ни об анонимной публикации «Ижорского», ни о замечательном дневнике с отзывами о самой новой литературе; умалчивает о маленьком литературном кружке, который образовался вокруг него в Динабургской крепости. Созданное Кюхлей в тюрьме и ссылке, считает он, имеет лишь «антикварную» ценность. «В одиночном заключении, – писал Тынянов в предисловии к дневнику Кюхельбекера, – была законсервирована литературная атмосфера 20-х годов. Изредка в эту странную воображаемую литературу со спутанным временем врывались факты, так сказать, соседнего ряда, факты быта: залетал в окно воробей или забегал котенок»[148]. Ясно, что, с точки зрения Тынянова, творческий и, шире, духовный рост Кюхли в заключении был невозможен по определению.

Набоков, всегда утверждавший автономность индивидуального творческого сознания, смотрел на изоляцию художника по-другому. Как утверждает герой «Дара», одиночество и контраст между «внутренним обыкновением и страшно холодным миром вокруг» могут быть и чудными, и благотворными (см.: [IV: 526]). Приговоренный к смерти Цинциннат, осмысляя в тюрьме свою «мучительную жизнь» и пытаясь «высказаться – всей мировой немоте назло» [IV: 99], добывает себе бессмертие, и, как мы знаем из комментария к «Евгению Онегину», судьбу исторического Кюхельбекера Набоков воспринимал в том же ключе. Словно бы отвечая Тынянову, он писал:

Только в самом конце своей исключительно грустной и бессмысленной литературной карьеры, в сумеречную пору жизни, сначала осмеянный и друзьями, и недругами, а потом всеми забытый, больной, слепой человек, которого надорвали годы ссылки, Кюхельбекер написал несколько превосходных стихотворений, одно из которых – «Судьба русских поэтов» длиною в 20 строк – это блистательный шедевр, творение перворазрядного гения…[149]

Разумеется, мы не в праве проецировать эти поздние оценки Набокова на его роман двадцатилетней давности, тем более что в 1934 году, когда он, параллельно с четвертой главой «Дара», сочинял «Приглашение на казнь», «Судьба русских поэтов» еще не была опубликована. Однако Набокову должны были попадаться публикации стихов, дневников и писем Кюхельбекера в журналах «Русская старина» и «Русский архив», которые он внимательно просматривал в поисках материалов для биографии Чернышевского. Кроме того, он мог знать его тюремную лирику по упомянутому выше изданию дневника (1929), куда Кюхельбекер вписывал многие стихотворения, по далеко не полному «Полному собранию стихотворений Кюхельбекера» (1908), вышедшему в «Библиотеке декабристов», или, на худой конец, по антологии Ю. Н. Верховского «Поэты пушкинской поры»[150]. Поскольку он готовился писать о Чернышевском в тюрьмах и ссылке, то ему, возможно, было интересно сопоставить тюремный опыт двух политических заключенных, поэта-декабриста и литератора-шестидесятника[151]. Показательно, что, по Набокову, расцвет творческих сил Чернышевского, как и Кюхельбекера, приходится на годы одиночного тюремного заключения: в письмах из крепости, замечает он, выражены «весь пыл, вся мощь воли и мысли, отпущенные ему» [IV: 449], и даже бездарная книга