247

См. главу 10 в: Neuberger J. Culture Besieged: Hooliganism and Futurism // Cultures in Flux: Lower-Class Values, Practices, and Resistance in Late Imperial Russia / eds. S. P. Frank, M. D. Steinberg. Princeton: Princeton University Press, 1994.

248

Марков В. История русского футуризма. СПб.: Алетейя, 2018.

249

См.: Artificial Hells. Inauguration of the 1921 Dada Season // October 105. 2003. P. 3–10.

250

См.: Guerrero I. Flávio de Carvalho: From an Anthropophagic Master Plan to a Tropical Modern Design // Afterall 24. 2010. P. 115. Документального подтверждения Experiência no. 2 (1931) не существует, только письменный рассказ художника о том, как он шел против течения религиозной процессии, глазея на женщин-участниц; позже, когда его арестовали, он заявил, что просто анализировал психологию толпы.

251

Джона Вестерман возвел становление «искусства перформанса» как ведущей категории в Северной Америке примерно к 1979 году, когда появились новые специализированные журналы (например, High Performance, 1978), первая история (Goldberg R. Performance: Live Art 1910–1970, New York: Harry N. Abrams, 1979) и первая кафедра исследований перформанса (в Нью-Йоркском университете, 1980). Westerman J. Performance circa 1979: The Invention of a Medium and Some Consequences // Seminar CUNY Graduate Center. 29 October 2019.

252

В Азии терминология отличается. В Гонконге перформанс-арт переводится как xingdong yishu (искусство действия), но в материковом Китае с 1980-х годов используется термин xingwei yishu (искусство поведения). В Японии англицизм hapuningu использовался с середины 1960-х годов, а англицизм pafomansu появился в 1980-х. К исконно японским терминам относятся gishiki (ритуал или церемония), jiken (событие или инцидент) и hokusetsu kōdō (прямое действие). В Корее перформансы до 1980-х годов называли «хеппенингами», «ивентами», «жестовым искусством» или «инцидентами». Спасибо Флоре Брандл за эту информацию.

253

В испанском языке слово «интервенция» давно используется в смысле военного вторжения, но всегда в связи с историческим конфликтом (например, французская интервенция в Мексике).

254

Coatsworth J. United States Interventions // ReVista: Harvard Review of Latin America. Spring/Summer 2005, revista.drclas.harvard.edu. Неудивительно, что в обширной литературе, посвященной государственным интервенциям, США занимают видное место, особенно в связи с Латинской Америкой. См.: Encyclopedia of US Military Interventions in Latin America / ed. A. L. McPherson Vol. 1. Santa Barbara, CA: ABC–CLIO, 2013.

255

Генеральная Ассамблея ООН, 36-я сессия, 1981–1982 годы, «Декларация о недопустимости интервенции и вмешательства во внутренние дела государств», см. digitallibrary.un.org/record/27066.

256

См. раздел 3 в: Ernesto ‘Che’ Guevara // Guerrilla Warfare. New York: Monthly Review Press, 1961.

257

Pignatari D. Teoria da Guerrilha Artística (1967) // Pignatari, Contracomunicação, São Paulo: Perspectiva, 1971. P. 157–166; Parc Julio, le. ¿Cultural Guerrilla? Robho, 1968, см. сайте julioleparc. org. См. также Celant G. Arte Povera: Appunti per una guerriglia // Flash Art 5. 1967. P. 3; по мнению Челанта, художник арте повера, подобно партизану, использует мобильность, локацию и неожиданное появление новых материалов для совершения эстетического насилия.

258

Morais F. Contra a Arte Afluente: O Corpo é o Motor da Obra, Revista de Cultura Vozes 1:64. 1970. P. 59.

259

Morais F. Contra a Arte Afluente. Op. cit. P. 49. Бразильские художники, упомянутые Мораишем, использовали собственные термины, включая propisição (предложение; Ойтисика), interção (включение; Мейрелиш), situação (ситуация; Баррио), и, конечно, acción (действие). Бразильские художники «вмешивались» в печатные СМИ на протяжении 1970-х годов, вставляя объявления в газеты (например, Мейрелеш, Даниэль Сантьяго) или изменяя их первые полосы (Антонио Мануэль). См.: Arte-Veículo: Intervençoes na mídia de massa Brasiliera, São Paulo: Sesc Pompeia, 2018.

260

Viajou sem Passaporte называли свои действия «человеческими интервенциями» (intervenções humanas), что отражало их театральный бэкграунд. Члены группы Viajou познакомились с 3Nós3 на занятиях в Школе искусств и коммуникаций при Университете Сан-Паулу. См.: Bertucci P. M. Intervenção Urbana, São Paulo (1978–1982): o espaço da cidade e os coletivos de arte independente Viajou Sem Passaporte e 3Nós3. PhD dissertation, Universidade de São Paulo, 2015. P. 83.

261

Ситуация начала меняться в период ослабления авторитарного правления при президенте Гайзеле (1974–1979). До этого момента участие США в перевороте 1964 года не была широко известна, и до 1976 года это не называли интервенцией. В своей антологии Нил Роннинг отмечает, что интервенция – это «эмоционально насыщенное слово в Латинской Америке» из-за долгой истории вызовов суверенитету этого региона со стороны Европы и США; см.: Ronning N. Intervention in Latin America. New York: Knopf, 1970.

262

Schor M. Girls Will Be Girls // Artforum. September 1990. P. 125.

263

Критическую историю паблик-арта 1960-х годов см. в: Kwon M. One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity. Cambridge, MA: MIT Press, 2002. В Бразилии биеннале паблик-арта Arte/Cidade, проходящая в Сан-Паулу с 1992 года, была посвящена городским интервенциям. Она активно использовала ассоциации интервенции с маргинальностью и риском, возникшие в 1970-е годы, но в основном функционировала так же, как и большинство других масштабных биеннале паблик-арта 1990-х годов. В 2002 году значительное количество работ Arte/Cidade было размещено в Зоне Эсте, районе, который считался опасным и недоступным для белой публики из среднего класса. Неловкость посетителей усугублялась путеводителем по выставке, основанном на карте XIX века, которая не соответствовала современному плану города. Даже в компании кураторов мы не смогли посетить несколько проектов, которые были захвачены бездомными (дом и сад на шоссе от студии Аккончи) и местным наркодилером (киоск от Atelier van Lieshout).

264

Sánchez O. Curatorial Framework (2005) // InSITE, insiteart.org.

265

Эти дебаты в значительной степени были инициированы противоречивой выставкой MoMA Примитивизм в искусстве ХХ века: Сближения племенного и современного (1984). Среди парадигматических выставок, организованных художниками после нее, можно назвать Мы, люди Джимми Дарема (1987) и Комната с видом Фреда Уилсона (1989). А вот выставка Джозефа Кошута Игра невыразимого (1990), напротив, была сделана в ответ на нападки правых на финансирование Национального фонда искусств.

266

Интервенция Подрывая музей вызвала такой энтузиазм, что «детские музеи, музеи естественной истории, научные центры и художественные музеи вдруг захотели