Клэр Бишоп
Рассеянное внимание
Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня
First published by Verso 2024
© Claire Bishop 2024
Every effort has been made to secure permission from the copyright holders for photographic material reproduced herein. If anything is amiss or has been overlooked, the publisher will endeavour to make amends at the earliest opportunity.
All rights reserved
The moral rights of the author have been asserted
© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2025
Введение: OS XXI, Рассеивающееся внимание
Чтобы лучше понять, как мы воспринимаем искусство сегодня, стоит обратиться к двум недавним перформансам. Первый – это опера об изменении климата Солнце и море (Марина) (2019). На Венецианской биеннале 2019 года для ее постановки был задействован военно-морской ангар, на балконах которого располагались зрители, а внизу, на плотном покрывале, засыпанном песком, – «загорающие» исполнители [1], [2]. На этом импровизированном пляже отдыхали люди всех возрастов, рас и полов – даже одна собака. В течение восьми часов участники пели, болтали, дремали, читали книги и журналы, смотрели в телефоны и время от времени отлучались. Особенно активными были дети: они строили замки из песка, бегали туда-сюда и играли в мяч. Низкоуровневый периферийный шум и высокое расположение зрителей лишали пляжную сцену объема, мешая понять, кто именно сейчас поет. Либретто в основном принимало форму жалоб, колебавшихся между личным и экологическим: море заросло водорослями, нужно больше крема для загара, трудно расслабиться, биологические виды вымирают. Растянувшись на полотенцах пастельных тонов, эти туристы, казалось, пребывали на грани климатической катастрофы, служа своеобразным зеркалом для бездействующей публики. Столь же отстраненные от незаметного насилия климатических изменений, как и апатичные исполнители под нами, мы о чем-то перешептывались и делали фотографии. Время шло. Обитатели пляжа (под ярким светом) и зрители (наблюдавшие за ними в тени) сменяли друг друга на протяжении нескольких часов – появлялись, ненадолго задерживались и снова исчезали.
Второй перформанс, Звук утра Кевина Бизли (2021), состоялся на перекрестке в Нижнем Ист-Сайде на Манхэттене [3]. Несколько чернокожих танцоров собрались на дороге и выполняли обыденные и оттого едва заметные действия: перетаскивали кусок металла, чинили велосипедное колесо, игрались со сдутым баскетбольным мячом. Каждый набор действий порождал звук, который затем усиливался, смешивался с окружающими шумами и постепенно выходил на первый план этой импровизированной композиции. Город давал о себе знать не только акустически, но и зрительно: мимо исполнителей то и дело проносились прохожие, велосипедисты, фургоны. Четырехполосный перекресток предлагал множество линий обзора. Задний и передний планы перетекали друг в друга. Зрители следили за исполнителями, отходили в сторону, переговаривались с соседями, делали фотографии. Мы то подключались к происходящему, то отключались. Действие было незначительным, смотреть было фактически не на что, поэтому мы просто сосуществовали с абстрагированным материальным звуком Бизли – акустическим коллажем, извлеченным из отдельно взятого городского уголка и вновь наложенным поверх него.
В случае с обоими перформансами – одним в помещении, другим на улице – внимание зрителей было совершенно рассредоточено, и не только в силу звуковых и зрительных помех. Важную роль играли и продолжительность, и свободная динамика. Никто не ждал, что зрители станут смотреть каждый перформанс в благоговейном молчании. Мы наблюдали и обсуждали перформансы прямо во время действия – а также делали фотографии. Такое непринужденное распределение фокуса выходит за рамки предыдущих тенденций в искусстве, перформансе и танце с 1960-х годов – налицо композиционная деиерархизация, опирающаяся на сайт-специфичность (и позволяющая контексту проникать в перформанс) или длительность (испытывающую нашу способность к устойчивому вниманию). Но главное отличие – в фотографическом режиме современного зрительства. Сначала нерешительно, с помощью цифровых камер в 2000-х, а затем стремительно, благодаря подключенным к интернету смартфонам в 2010-х, мы начали одновременно смотреть и документировать. Такая рефлекторная фиксация стала коллективной, рассредоточенной и происходящей в режиме реального времени. Физически мы присутствуем рядом с перформансом, но в то же время подключены ко множеству других мест. Процесс смотрения гибриден, он занимает несколько пространств и времен одновременно: мы находимся в настоящем вместе с работой, взаимодействуем с теми, кто находится в непосредственной близости от нас, но также передаем информацию другим людям, наблюдающим за происходящим удаленно, одновременно с нами или (чаще) с небольшой задержкой.
Сегодня возможность запечатлеть происходящее находится в руках каждого зрителя, а не только нанятого фотографа-профессионала. В результате разрушаются иерархии распространения. Отсюда меняется динамика самого взгляда на искусство и особенно на перформанс: произведения становятся менее самоценными, менее тотальными; они дают нам пространство для мобильности и общения, для реакций, разговоров, публикаций и архивирования в процессе просмотра. Как после Солнца и моря, так и после Звуков утра мне было интересно заглянуть в Instagram[4] и узнать, схож ли опыт других зрителей с моим собственным. Возможно, я даже мелькну в чьем-то кадре.
Сегодня много пишут о влиянии – преимущественно негативном – интернета, смартфонов и соцсетей на устойчивость нашего внимания. Но эти дискуссии, как правило, обходят стороной новые условия зрительского восприятия, характерные для современной культуры. Как именно перестроилось внимание? Как на это реагируют художники? Учитывают ли изменения или предпочитают их игнорировать – и как эти сдвиги следует понимать нам самим? Эта книга – попытка ответить на эти вопросы, обращаясь к двум аспектам. Первый – представление об «истории современного искусства», области, к которой относится мое исследование. Часто эту область, под которой обычно имеется в виду период с 1989 года, рассматривают как единую историческую цепочку: эпоху, начавшуюся с падения Берлинской стены и синхронизированную с экономической глобализацией и повсеместным доступом к сети Интернет. Однако с доинтернетного времени начала 1990-х до постпандемийных 2020-х произошли поистине тектонические сдвиги как в самом искусстве, так и в его потреблении. Современное искусство и то, как мы смотрим на него, существует не только в тандеме с неравномерным развитием глобализации, но и наряду с невообразимым развитием технологий. Вдобавок, важно отметить подъем экономики внимания (attention economy) и ее обратную сторону – синдром дефицита внимания с гиперактивностью (СДВГ), которые служат контекстуальным горизонтом этой книги.
Второй аспект связан с наименованием и историзацией определенных форм создания искусства с начала 1990-х годов. Часть работы по историзации заключается в том, чтобы проследить, как менялись эти стратегии в связи с развитием цифровых технологий. Книга описывает четыре способа создания искусства, более или менее глобальных – но мои примеры отражают, прежде всего, знакомый мне контекст, а именно Европу и Северную
