108

В двух серых кабинах в обоих концах инсталляции находились черные ящики с надписями «Данные» и «Фанк», материалы которых можно было просматривать и брать в руки, надев белые перчатки.

109

Landow G. Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1992. P. 4–5. См. также David J. Bolter, Writing Space: The Computer, Hypertext, and the History of Writing. Mahwah: Lawrence Erlbaum Associates, 1990. Оглядываясь назад, можно сказать, что утверждения о гипертексте были сильно преувеличены: гипертекст позволяет читателю лишь по-своему взаимодействовать с заранее предоставленным материалом, но не дополнять, редактировать или подвергать этот материал сомнению.

110

Landow G. Hyper/Text/Theory. Baltimore: John Hopkins University Press, 1994. P. 35; Green R. The Digital Import/Export Funk Office’ (1995) // ed. G. Sutton. Other Planes of There: Selected Writings, Renée Green. Durham, NC: Duke University Press, 2014.

111

Landow G. Hyper. Op. cit. P. 184.

112

Shaked N. The Synthetic Proposition: Conceptualism and the Political Referent in Contemporary Art. Manchester: Manchester University Press, 2017. P. 51.

113

Цит. по: Ferguson R. Various Identities: A Conversation with Renée Green, World Tour: Renée Green. Los Angeles: LA Museum of Contemporary Art, 1993. P. 58.

114

Лео Стайнберг рассматривает перцептивный сдвиг от горизонтальности к вертикальности на примерах работ Роберта Раушенберга, Джаспера Джонса и Энди Уорхола среди прочих. Со времен эссе Стайнберга горизонтальность больше не «порождает символические отсылки к таким твердым поверхностям, как столешницы, полы в мастерской, доски объявлений» (Стайнберг Л. Другие критерии. Лицом к лицу с искусством ХХ века / пер. О. Гавриковой. М.: Ад Маргинем, 2021. С. 124), а является интернализацией визуальной составляющей системы управления данными (столешницы, полки, витрины).

115

См.: Cusset F. French Theory: How Foucault, Derrida, Deleuze, & Co. Transformed the Intellectual Life of the United States. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008. Другой важной точкой отсчета стал влиятельный призыв Фредрика Джеймсона к «эстетике когнитивного картирования».

116

Французские и британские художественные школы предпочитали ориентироваться на Делёза и Гваттари. В немецкоязычных странах художники пришли к теории либо через обучение в США (особенно в Центре исследований Уитни), либо через феминистские коллективы самоучек, поскольку местные художественные школы были в основном антитеоретическими, ориентированными на живопись и скульптуру, и в них доминировали преподаватели-мужчины. Фотокопии переведенных текстов Джудит Батлер, Делёза, Донны Харауэй и Мишеля Фуко тиражировались и распространялись активистами, как правило, связанными с панком и движением DIY, например публикации Copyshop дюссельдорфского коллектива BüroBert. Они распространялись в рамках совместных «проектных выставок», призванных внести вклад в контрпубличную сферу.

117

От исп. maquiladora – предприятия в приграничных районах Мексики, использующие дешевую рабочую силу приезжих.

118

«Ни авторский голос, ни какие-либо другие повествовательные приемы не используются, чтобы связать тщательно отобранные сцены воедино; вся структура сети складывается исключительно в сознании зрителя. <…> Она, конечно, не следует определенной линии аргументации, которая предполагала бы выдвижение теории, заключение или дедукцию. [Видеоантология] Она задумана не как последовательность во времени, а как сконструированное сосуществование в пространстве». Biemann U. Counter-Geographies in the Sahara // New Mobilities Regimes in Art and Social Sciences / eds. S. Witzgell, G. Vogl. London: Routledge, 2016. P. 164. P. 173.

119

Имплицитная критика Биманн мейнстримных СМИ отличается от того, что Альфредо Крамеротти называет «эстетической журналистикой»: практики, которые не разрабатывают собственные механизмы повествования, а опираются на фоторепортаж и модель тележурналистики. См.: Cramerotti A. Aesthetic Journalism. Bristol and Chicago: Intellect, 2009. P. 40.

120

Отличная показательная подборка таких работ была представлена на выставке Окуи Энвезора Архивная лихорадка: Использование документа в современном искусстве. Международный центр фотографии. Нью-Йорк, 2008.

121

Это подтверждает речь Гарсии Торреса в галерее Dia: Chelsea. Нью-Йорк, 27 февраля 2012 года, см. diaart.org.

122

Безусловно, я скептически отношусь к успеху попыток этих художников соединить индивидуальное и историческое. Более успешным, на мой взгляд, является использование Джоном Акомфрой архивных материалов для реконструкции жизни теоретика культуры Стюарта Холла: художник переплетает жизнь Холла с мировыми историческими событиями и музыкой в пронзительном трехэкранном видео Неоконченная беседа (2012).

123

Foster H. An Archival Impulse. Op. cit. P. 21.

124

Марио Гарсия-Торрес, в материале Монтсе Бадиа: Badia M. The Structures of Art: An Interview with Mario García – Torres // A*Desk 104. 20 October 2012. См. а-desk.org.

125

Bourriaud N. Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, Berlin: Sternberg Press, 2006. P. 18. Буррио описывает не художественное исследование, а культурную сборку в целом (сэмплирование, хакерство, диджеинг); тем не менее его термин полезен, чтобы передать ощущение цифрового дрейфа.

126

Подобные «пантеоны» можно найти в работах Сэма Дюранта (где упоминаются Роберт Смитсон и Case Study Houses), Джонатана Монка (Сол Левитт, Эд Рушей, Брюс Науман, Лоуренс Винер, Джефф Кунс) и Риркрита Тиравания (Джон Кейдж, Марсель Бротарс, Феликс Гонсалес-Торрес).

127

Это можно рассматривать как еще одну форму «инвокации», о которой пойдет речь в Главе 4: молодой художник ссылается на своего героя и получает выгоду от этого «соседства».

128

Hartman S. Venus in Two Acts // Small Axe 12:2. 2008. P. 1–14.

129

Перевозка миллионов африканцев в Америку в рамках «треугольной торговли» (XVI – середина XIX века).

130

Joselit D. On Aggregators // October 146. 2013. P. 12–14.

131

Джослит в материале: The