участок стены над высоким окном. Сюжетом он избрал Елисейские поля[618], разместив на фоне затуманенных пейзажей, навеянных Клодом Лорреном, могучие фигуры, пожалуй даже чересчур могучие для теней. Излишняя материальность — единственное, в чем можно упрекнуть эти великолепные скульптурно вылепленные группы. Поскольку купол освещался слабо, Делакруа намеренно усилил интенсивность цвета, и при ярком освещении эта пастозная богатая живопись предстает во всем том красочном блеске, каким, верно, обладали и прочие работы Делакруа тотчас по выходе из мастерской. Красный плащ Данте, каштановый бурнус Ганнибала[619], алое платье Порции[620] так и пылают на изумрудно-зеленом фоне, между тем как в картинах время сгладило дерзость контрастов. У подножия дерева присела нимфа — родная сестра рубенсовских «Рек», предтеча ренуаровских «Купальщиц». На Сафо[621] сиреневый наряд, у ног ее прилегла «внимательная пантера», и стоит, опершись на лопату, Цинциннат[622] «в своем безыскусственном одеянии». Эти высокопарные определения принадлежат самому Делакруа; подобная риторичность закралась и в некоторые фигуры, сообщив им долю банальности: таковы Цезарь[623] и Александр, одетые под лебреновских римлян. Орфей же откровенно заимствован из рафаэлевского «Парнаса»[624], и ангельское выражение его лица плохо согласуется с манерой Делакруа. Зато в росписи на стене, где изображен «Александр, принимающий сокровища Дария»[625], Делакруа верен себе. Жрецы подносят Александру ларцы, в которые будет заключена рукопись поэм Гомера, и снова, как в «Сарданапале», рекой струятся драгоценности к ногам юного загорелого божества, облаченного в красное; однако это мирные трофеи, облагороженные цивилизацией, а охапка знамен в руках раба подобна красно-синему букету. Осанне противостоит ад, где стенают женщины и волочится за колесницей почти нагое бескровное тело воина (его мы без труда узнаем в «Женихах» Гюстава Моро[626]). Пышные пальмы и тяжеловесное нагромождение сокровищ по-луифилипповски помпезны, от них веет «Всемирной выставкой»[627] — поистине от века не уйдешь.
Образы прославленных мужей древнего мира в росписи палаты пэров мало имеют общего с их предельно формальным изображением у неоклассицистов; к последним Делакруа беспощаден: «Вместо того чтобы постигнуть дух античности и разумение его дополнить знанием природы, он (Давид) всего-навсего вторил эпохе, которая сама лишь играла в античность». Делакруа исповедует некую гуманистическую веру, порожденную XIX веком. Она не делает различий между апостолом Павлом и, скажем. Аристотелем[628]. «Ни один мыслитель и философ, я подразумеваю истинных мыслителей и философов, таких, как Марк Аврелий и Христос — в его человеческом измерении, — никогда не занимался политикой». Не разделяя первой из утопий своего времени — веры в прогресс, Делакруа следует той универсальной религии, которая, отметая всяческие догмы, причисляет к лику святых великих людей всех времен. Росписи обеих палат — кредо мистика-гуманиста.
Шенавар, чья философия имела значительное влияние на Делакруа, должно быть, возомнил себя верховным жрецом нового культа, когда в 1848 году получил от правительства заказ — воссоздать на стенах Пантеона всю историю человечества. Не менее шести статей посвятил Теофиль Готье этой живописной энциклопедии, которой влажность и Вторая империя нанесли непоправимый урон. Когда читаешь заметки Готье, воображению предстают росписи Делакруа. Готье цитирует Платона[629]: «Прекрасное есть сияние истины»; разве не передают эти слова и его, Делакруа, стремление к простоте? Кумиром Шенавара стал Александр Македонский — совершенный человек, воплощение античной цивилизации; антихристом, как и у Делакруа, — Аттила. Глубочайшее чувство такта не позволило Делакруа поместить на одной стене Христа, Магомета, Вотана[630] и Вишну[631], однако произвольное чередование евангельских и античных сюжетов в куполах Бурбонского дворца знаменует причастность к той же вере. Когда же гуманистический культ подхватили и стали громко проповедовать с трибун деятели сорок восьмого года, Делакруа от него отступился, обратясь к христианским источникам, более драматичным и созвучным глубинной основе его характера.
Учреждение республики не оправдало мрачных прогнозов Делакруа-пессимиста. «Свободу» наконец извлекли из запасников Лувра и размножили на тысячах гравюр, однако, когда Торе намекнул, что февральские дни тоже заслужили бессмертия и «Свободу» хорошо было бы дополнить «Равенством на баррикадах», Делакруа его словно и не расслышал. Торе и Вийо, гравер, — люди тонкого ума и вкуса, горячие поклонники Делакруа, — обретя вес в новом руководстве департамента изящных искусств, заказали Делакруа плафон для галереи Лувра. Оформление этой галереи, как известно, начал в свое время Лебрен совместно с несколькими скульпторами, в том числе Жирардоном[632], но потом отвлекся на Версаль. Работы безуспешно пытались продолжить в XVIII веке, и только в 1848 году архитектор Дюбан[633] добился разрешения завершить лебреновское детище. Делакруа, верный замыслу высокочтимого мэтра, изобразил на отведенном ему центральном панно «Колесницу Аполлона». Росписи должны были гармонично вписаться в роскошное убранство классицистического интерьера, и потому, работая над эскизом, художник окружил его уменьшенными копиями лепных кариатид, трофеев и гирлянд. Он тщательно подготавливал состав палитры, стараясь по возможности воспроизвести лебреновскую, с которой познакомился, реставрируя росписи в особняке Ламбера. Запись в «Дневнике» гласит: «10 июня 1850 года — участок неба, соседствующий с самым ярким солнцем, то есть уже переходный к темному: хром желтый темный; белый — белила, камедь, киноварь… Тело Дианы: кассельская земля, белила, киноварь. Общий тон сероватый. Свет: белила, киноварь, киновари чуть-чуть. Блики теплые, почти лимонные, добавить немного сурьмы; все очень открыто».
Луврский плафон, целиком выполненный маслом, оказался слишком велик для мастерской на улице Сен-Лазар — пришлось арендовать другую, где холст все равно умещался лишь сложенный вдвое. Ученики готовили то, что он называл «ложем для живописи», в теплых тонах, затем он сам проходил по фигурам чистыми красками, но все казалось ему недостаточно ярким: так, в Минерве тени наложены прусской синей, а свет — хромом желтым светлым, которому лессировка камедью и кобальтом сообщает ослепительный блеск. Только такая живопись не померкнет в соседстве с богатейшим убранством зала. Десятки рисунков — лучших его рисунков — предшествовали созданию фигур и особенно — самой «Колесницы Аполлона», увиденной как бы снизу, взмывающей ввысь в облаке света, символизирующей духовную жизнь.
Золотая колесница, откуда низвергается поток солнечных стрел, умерщвляющих змея Пифона, есть образ — употребим любезное Делакруа слово — его собственной души. Художник — властелин своего искусства и своих дум — устремляется в высшие сферы. Внизу же кишит, ворочается, урчит земная тварь; уродливое мускулистое чудовище, которое разит Минерва, — это Калибан: разнузданный инстинкт. Плафон в галерее Аполлона не уступит росписям Веронезе во дворце Дожей[634], однако последние воздействуют
