стене в Вальмонском аббатстве[606], но штукатурка съедала цвет, и тогда он остановил свой выбор на холсте. Чтобы разместить гигантские полотна и иметь возможность обозревать их на расстоянии, он арендовал громадную мастерскую; взял в помощники учеников: им поручалось увеличение рисунков, перевод их гризайлью на холст, пропись фонов. Делакруа полагал, что он, подобно Микеланджело и Тициану, вправе рассчитывать на помощь преданных учеников, однако в его век всякий, кто мало-мальски владел кистью, стремился к самовыражению, и талантливых последователей, какие служили великим мастерам прошлого, обрести ему не удалось — те, кто работал у него, были в лучшем случае лишь добросовестными ремесленниками. В их число закрался предатель — Лассаль-Борд[607], склочный и оборотистый южанин, который первым делом стал претендовать на значительную долю работы, а потом и вовсе рассорился с учителем. Этому-то пройдохе Делакруа и обязан многими нелестными слухами о себе; это он утверждал, будто мэтр скареден, помышляет лишь о почестях и состоит в незаконной связи с экономкой.
Каждый из пяти куполов библиотеки Делакруа поделил на четыре части, и на каждом из полученных усеченных треугольников, которые можно было легко развернуть на плоскости, написал по самостоятельной композиции. Этот метод был, однако, неприменим к огромным полукружиям по обоим концам зала, и Делакруа решил расписывать их маслом по вощеному грунту. Не все шло гладко: отклеивались холсты, обрушивались участки сводов; Делакруа стремился во что бы то ни стало, любыми средствами обрести желаемый эффект, если нужно, смешивал несовместимые красители, перегружал хрупкие поверхности. И в этом был чрезвычайно далек от мастеров классической живописи.
Эти трудоемкие работы мало кому доводится увидеть, так что многие, по-видимому, считают их уничтоженными; о них узнают случайно, по фотографиям — тусклому эрзацу живописи, а проникнуть в библиотеки можно только по специальному разрешению, тогда как следовало бы открыть их для посетителей, подобно венецианским скуоле, расписанным Тинторетто и Тьеполо[608]. После величавых и холодных зал потолок библиотеки ослепляет, как если бы над вами разверзлось вдруг небо самой Италии. И тогда, позабыв все мудреные теории, мы видим и чувствуем только одно: перед нами творения столь же величественные, как роспись в Сан-Рокко, столь же значительные, как часовня Пикколомини[609] в Сиене и галерея Караччи во дворце Фарнезе[610].
Первый потолок и первые стены, расписанные Делакруа, принадлежат тронному залу дворца Бурбонов. Здесь он приобрел сноровку в исполнении аллегорических фризов, ярко красочных и чуть перегруженных фигурами, совсем как у Тьеполо, но более скованных. Языческий дух в них сильнее, нежели философский: пышнотелые аллегории красуются в окружении обнаженных пастушков и сатиров, согбенных под грудами фруктов. Росписи гризайлью в простенках между окнами восходят к рубенсовским «Рекам»[611]; фигуры немного велики по размеру, интенсивность серого повышена сиеной и охрой. За тронный зал художнику уплатили тридцать две тысячи франков.
Окончив эту первую в своей жизни роспись, Делакруа понял, что рожден для больших работ, что ему нужны стены, стены и стены — только на них он может выразить себя, — и твердо решил эти стены получить. Своему другу Риве он пишет: «Я сейчас плету две-три интрижки — которые, скорее всего, ни к чему не приведут — с целью заполучить для раскрашивания несколько футов стены, за что мне заплатят не больше, чем платили до сих пор, но зато я наконец утолю жажду больших поверхностей, нещадно мучающую меня с той самой минуты, как я впервые прикоснулся к одной из них». Вот эта хваткость Делакруа и приводила в ярость его врагов. «Журналь дез артист» пишет в 1844 году: «По значительности, с какой он себя подает, и деятельности, которую развивает, этот человек подобен шарлатану. Он невидим, но вездесущ. Никогда ничего не просит — и всегда все получает».
Как ни хорош тронный зал, а впечатление от библиотеки несравненно сильнее. По куполам теплыми пятнами на холодном — от исчерна-синего до малахитово-зеленого — фоне выделяются благородные, мощные фигуры. От группы к группе переходят цвета, подобно теме в партитуре: ослепительно красный знамен Аттилы подхватывается другими флагами и фригийскими шапочками, вспыхивает в костюме палача Иоанна Крестителя[612] и на платье Сократа[613]. Две последние картины особенно поразительны. Сократ, внимающий духу, чья фигура почти растворилась в ночи, мог бы принадлежать кисти Караваджо. Ярко-красным вторят более сдержанные красные тона: гранатовый — на плечах Александра, пурпурный — в одеянии Ликурга. Есть цвета, рожденные фантазией художника: сиреневато-серый — платья Саломеи, желтый, цвета ликера шартрез, — на драпировках позади фигуры Архимеда[614]. Не счесть различных оттенков коричневого.
Но отнюдь не в тоги облачены все эти римляне и греки, а в самые настоящие бурнусы. В росписях плоды марокканского путешествия еще очевиднее, нежели в картинах на марокканские сюжеты. Этих загорелых мужчин в одежде из грубой шерсти встречал Делакруа по дороге в Мекнес, а эти евангельские рыбаки перебирают улов на песчаной отмели в Танжере. И снова на память приходят слова Готье: «Античность Делакруа осмыслил по-шекспировски, подобно последнему в „Антонии и Клеопатре“ и „Юлии Цезаре“, исполнил ее огня, движения, живости, сделав ее доступнее и одновременно мощнее и притягательнее. Сюжетам, давно окаменевшим на барельефах, он даровал жизнь в цвете, напитал горячей кровью бледные мраморные видения». Художник и сам признает, сколь многим он обязан Марокко: «Коль живопись и впредь намерена избирать предметом потомков Приама и Атридов[615], несравненно полезнее для живописцев было бы отправиться юнгами в страну мавров, нежели без устали топтать классическую землю Рима».
Однако где же, как не на «классической земле», родилась роспись северной стены библиотеки? Орфей[616], приносящий искусства, написан совершенно по-пуссеновски, хотя и погружен в зеленоватое сияние, какое возможно только у Делакруа. А вот композиция на противоположной стене — подлинный шедевр. Аттила во главе варварской орды, одетой в пестрые лохмотья, вступает в Италию; грива его коня топорщится, точно волосы Медузы. Рушатся целые города, падают ниц женщины, полунагие, бледные, как смерть; алые знамена прорезают стелющийся черный дым пожарищ. В них странным образом угадываются предшественники тех революционных флагов, что взовьются над баррикадами в июне 1848 года, а позже сольются с пожаром Коммуны.
Не успел Делакруа закончить работы в библиотеке палаты депутатов, как правительство поручило ему роспись библиотеки Люксембургского дворца: Луи-Филипп готовил своим пэрам королевский подарок. Честь предоставления этого заказа Делакруа у Тьера оспаривал его преемник господин де Монталиве[617]. Делакруа предстояло расписать большой купол и полукруглый
