Разумеется, есть искусство огня (от освещения в мастерской живописца до раскаленной печи при плавки бронзы), искусство воды (картины тушью, акварели, офорты, водоемы с кувшинками), искусство земли (скульптура, лепка, керамика, гончарное ремесло) и искусство воздуха (музыка, архитектура как вместилище некоей атмосферы). Но Башляр не довольствуется таким дидактическим применением своих идей, он прибегает к более сложному методу, помещая на испытательный стенд специально подготовленные эвристические концепции для стихотворений. Поэтика стихий, понимание воображения как материальной динамической сущности здесь поставлены на службу психологии художественного творчества. «Ибо стихия завораживает художника, только если находится в активной фазе»[17]. Это может быть взметнувшийся огонь в подсолнухах Ван Гога, вечный свет у Шагала или железный космос для скульптора Чильиды. Однако фиксировать проявление поэтики стихий в искусстве – не главное для Башляра, для него важнее исследовать силы, активирующие творческий импульс в психике. Вместилище этих сил – тело художника, его рука, чутко реагирующая на текстуру и внутреннюю динамику материала (см. описание руки гравера Флокона): в такие минуты он напоминает скорее ремесленника, чем гения. В акте творчества участвует и само тело творца, его движения, жесты, всё его существо обретает новую жизнь. Мы «обесценим запасы грез, содержащиеся в произведении искусства, если не сопроводим созерцание форм и красок размышлением об энергии материи, которая питает форму»[18]. Наряду с формальным воображением, которое оперирует формами, существующими в оптическом измерении (форма – глаз), Башляр признает также важность воображения материального, которое улавливает напряжение внутри материала в тактильном измерении (прикосновение – рука) и воображения динамического, воспринимающего мгновение в его чистом динамизме, подобно тому как воспринимается звук. Это один из столпов его эстетики. Когда философия науки помогает уяснить технику художника, он, конечно же, в очередной раз повторяет, что без техники не существует искусства: «Где и в какой момент поток атомов углерода – черная пыльца! – осыпается с грифеля карандаша и впитывается в поры бумаги?» Физика в своем лаконичном стиле отвечает: «На расстоянии десять в минус пятой степени – в одну десятитысячную миллиметра. А сами атомы еще в тысячу раз меньше»[19]. Но Башляр не сводит произведение искусства к сумме технических приемов. Это знание способствует эстетическому наслаждению и помогает полнее воспринять мир грезы.

Образ, явившийся художнику в грезе и носимый им в душе, подготавливает свое зримое воплощение в реальности. Образ, данный в материальности своих структур (красок, более или менее твердых поверхностей, над которыми работает резец Флокона) и в динамизме наполняющих его и действующих в нем сил, откликается на образ внутри. Не объясняя рождение образов одними лишь ощущениями, по примеру эмпиристов, и не разделяя концепцию, согласно которой люди сначала проговаривают образы и лишь затем видят их, Башляр разрабатывает свою собственную теорию творческого воображения. Ее ключевое понятие – «всплеск»: эту акустическую метафору Башляр заимствовал у Эжена Минковски. Всплеск – это реакция грезящего на динамизм, затронувший самые глубины его существа, реакция более сильная, чем отклик, свидетельство поверхностного впечатления[20]. Всплеск направляет исследование в сторону плюралистической эстетики, в центре которой – глубокое и персонализированное восприятие мира, движущееся то по восходящей, то по нисходящей, от фигуративного к нефигуративному, от конкретного к абстрактному. Всплеск стимулирует обновление жизненных сил, личностный рост и смену ориентиров с благополучной жизни на жизнь истинную. Когда в нас происходит всплеск, это обостряет нашу восприимчивость, позволяет жить полноценно. «Литература (рано или поздно нам придется защитить ее от незаслуженного презрения) неразрывно связана с нашей жизнью, с прекраснейшей из жизней, с жизнью, в которой мы говорим»[21].

Если разобраться, эстетика Башляра несет в себе обновленную концепцию красоты – это панкализм: художник становится «слугой и в то же время вождем сил красоты, которые правят миром»[22]. Красота форм и красок, красота материалов, облагороженных вниманием к потаенным силам, которые живут внутри них, обновляет – своей напряженностью, своей глубиной и размахом – нашу способность чувствовать. Красота помогает человеку освободиться от гнета житейской рутины, выпрямиться во весь рост, открыться для новой, счастливой жизни. Она прививает нам вкус к непосредственности и простоте через новаторские методы художников, которые подпитывает активный контакт с обрабатываемыми материалами.

Башляр не делит изящные искусства на пространственные и временные, как это делал Ален. Он создает «динамическую» эстетику пространства-времени, в которой к классическим критериям оценивания красоты добавляются новые: интерес к обрабатываемому материалу, к ритму работы мастера, к жизни красок, к тому, как творение художника вписывается во время и в пространство. Она приумножает критерии оценки произведения искусства, потому что для эстетического опыта, заряжающего энергией, это необходимо. Такими новыми параметрами являются: столкнование противоположностей (воздух – земля, день – ночь, абстрактное – конкретное), возбуждающее сопротивление материалов (глина, медь, камень, железо), способность увлечь нас грезой или взволновать реальными артефактами.

Эта эстетика помогает понять, как каждое произведение искусства создает новые грани восприятия. Благодаря плюрализму критериев и доступности она не замыкается ни в рамках какой-то своей доктрины, ни в таком мире воображения, который неспособен принять в себя здоровую множественность образов. Показательный пример этого – эстетика цвета. Материализующая способность цвета и непосредственный контакт с ним развивают человеческий разум. «Мы можем сказать о картине то, что я думаю о стихотворении ‹…›. Так же, как слово, линии и цвета могут быть пророческими и, подобно психике ясновидящего, предсказывать будущее», – сказал Башляр в одном из интервью[23]. Цвет – это прежде всего источник энергии. Художник, который изобретает новый оттенок, открывает нам целый воображаемый мир. Индивидуализированный цвет (желтый Ван Гога, черный Корти, синий Клейна) становится индивидуализирующим. Жить в том или ином цвете – значит придерживаться его жизненной тональности. Башляр скажет о красном, что он «ближе к глаголу „краснеть“, чем к существительному „краснота“»[24]. Мрачная греза чернил у Корти подскажет ему такую мысль: то, что темнеет, погружается во тьму меланхолии. А желтый цвет Ван Гога Башляр отождествляет с онтологической способностью: «Желтый цвет Ван Гога – это золото алхимиков, золото, собранное пчелами ‹…› словно солнечный мед. Это никогда не бывает просто золото пшеницы, или пламени, или соломенного стула: это золото, отныне и навсегда индивидуализированное бесконечными грезами гения»[25]. Эта эстетика, которой знакомы падения меланхолии и взлеты динамизма, выпрямляет жизнь, как показывает первая статья сборника, посвященная Моне, у которого ирис и кувшинка воплощают диалектику вертикальности. Она помогает жизни выпрямиться на Земле в трех аспектах – эстезическом, эстетическом и этическом. Искусство, и в этом его онтологическое значение, есть сила обновления нашего существа в его существовании.

Антропология человека,