Самая ранняя статья в сборнике, «Мгновение поэтическое и мгновение метафизическое» (1939), свидетельствует о том, что уже тогда, в предвоенный период, после Дижона, у Башляра завязываются дружеские отношения с художниками и поэтами, в частности, с поэтом Жаном Лескюром[8], который приобщил его к поэзии и к миру эстетики. Подбор текстов в этой книге также раскрывает нам связи Башляра с миром искусства до и после войны. Он регулярно посещал художественные галереи квартала Сен-Жермен-де-Пре, которые иногда функционировали еще и как издательства («Марсовая площадка» – la Hune, галерея при книжном магазине Блезо, и другие). Впоследствии Башляр напишет вступления к каталогам выставок движения «КОБРА» (бельгийская группа художников-сюрреалистов[9]) и к выставкам художников из группы Graphies («Материя и рука»). Составитель данной книги сгруппировал статьи по трем разделам: изобразительное искусство, литература и греза. Так он выявляет в этих текстах единство проблематики, но в то же время показывает нам различные грани эстетики Башляра. Об этом принципе стоит рассказать подробнее.
В первую часть включены статьи по искусству, которые прежде публиковались разрозненно: собранные вместе, они дают ясное и полное представление о малоизвестной стороне творчества философа. Когда Башляр анализирует произведения пластических искусств (живописи, скульптуры, рисунка, гравюры), нам открывается такая тема его эстетики, как художественный образ, дремлющий в обрабатываемом материале.
Во второй части, посвященной литературе, поэзии, роману и в некоторой степени театру, автор исследует поэтику, находящую себе выражение в слове.
И, наконец, в третьей части представлен поэтико-экзистенциальный аспект эстетики, задача которого – понять «мышление грезящего»: опора на вербально-пластический образ помогает разгадать его внутреннюю логику и удостоверить его возможности. Так, раскрывая смысл произведений искусства и литературы, от живописи или гравюры до поэзии, и даже смысл одинокой жизни как одного из изящных искусств, Башляр сплетает целую сеть исследований, которые с разных сторон освещают судьбу человечества и выявляют силы, побуждающие к творчеству, противостоящие унынию.
Согласиться написать предисловие к чужой книге, представить выставочный каталог или принять участие в коллективном сборнике – это моральный выбор, логически вытекающий из убеждения, что «мораль всегда заявляет о себе мгновенно»[10]. Причина согласия – не выгода от предлагаемой публикации, не природная мягкость характера: Башляр мгновенно отвечает на некий властный внутренний зов. Кто-то уже назвал «случайным» включение в данную книгу некоторых работ (впрочем, вписывающихся в ее общий философский контекст); но это несправедливо. Как здесь провести грань между щедростью человека и увлеченностью философа? Тайна возникновения этих текстов кроется в душе их автора, написавшего однажды: «Я пробуждается благодаря ты»[11]. Так разве этот принцип не действует по отношению к философу, чье я пробудилось, когда ему предложили написать статью?
Новая эстетика?
Можно ли говорить об «ответственной эстетике» (engagement esthétique) у Башляра, подобно тому что Жорж Кангилем в предисловии к посмертно опубликованной работе философа назвал его «ответственным рационализмом»? В этой работе Башляр говорит, что его друг Жан Кавайес, философ-математик и видный деятель Сопротивления, расстрелянный нацистами в 1944 году, дорогой ценой заплатил за свою «героическую волю»[12].
«Ответственная эстетика» у Башляра приняла форму литературной и художественной «критики», понимаемой как стремление постоянно пересматривать правила, по которым создаются поэтические образы и работает воображение, и противостоять манящему искушению остаться в мирке застывших форм. Мыслитель, чье могучее воображение способно деформировать устоявшиеся образы, Башляр предлагает художникам, поэтам и психологам выбрать свободу, зовущую к поиску и активирующую воображение, которое пронизывает формы и текстуры произведений изобразительного искусства, грезу поэмы и людские жизни. Вот почему его художественная «критика» не довольствуется описанием произведений искусства снаружи. Это феноменологическое описание: критик замечает малейшие детали и заглядывает вглубь, отслеживает динамические силы произведения, чтобы помочь этим силам реализоваться внутри него. Уже как литературный «критик», Башляр, вслед за Поланом, хотел выступать в этой роли: «Театр, роман, поэма не должны бояться театральности, романтичности, лиризма. Они смогут совершить рывок только благодаря упорному желанию быть самими собой, стать еще более театральными, романтичными, лиричными. А долг критика – побуждать их к этому»[13]. Ни тиран, навязывающий эстетические нормы данной эпохи, ни цензор, обличающий рутину с позиций новаторства, Башляр становится спутником произведений искусства, прочувствованных им изнутри, помогает реализоваться динамизму их живительных сил.
Таким образом, его художественная «критика» отказывается от отсылок к истории искусства с ее объективными критериями. От сопоставления с творениями поэтов в творениях живописи или скульптуры начинает звучать скрытая в них греза, происходит взаимное оплодотворение поэзии и изобразительного искусства. Башляр не разделяет ни позитивизма Тэна, который ищет разгадку произведения в биографии автора, ни историзма Лансона, который сводит текст к контексту. С помощью психологии творчества он находит в произведении искусства не тот или иной симптом, а мир грезы, становящийся явью. Башляр четко и решительно указывает на то, что неприемлемо для него в искусстве. Но его убежденность нельзя выразить в сжатой формулировке «манифеста», как это сделали сюрреалисты[14], провозгласившие его «своим» философом[15]. Однако Башляр в союзе с ними будет содействовать возникновению общности между сюрреальностью и сверхрационализмом. Это делается с целью оживить рационализм, заставить его выработать новое понимание реальности, которое вступит в борьбу с его прежним багажом знаний, а еще для того, чтобы, раскрепостив воображение, «отомкнуть все темницы жизни и открыть перед человеком все пути в будущее»[16].
Башляр отказывается видеть в произведениях искусства всего лишь иллюстрацию к поэтике стихий, которую он разработал в 1938–1948 годах; он развивает свою эстетику, с пристальным вниманием изучая работу ваятелей и
