Ваятели тех лет стремились прежде всего поразить человека. Скульптор Зенофор воздвиг Нерону громадную статую, высившуюся долгое время у вестибюля Золотого Дома. Это был грандиозный, внушавший, вероятно, страх римлянам, портрет, не имевший ничего общего с колоссами древних греков. Широкое распространение в первый период расцвета искусства Империи получила, однако, и камерная скульптура — украшавшие интерьеры мраморные статуэтки, довольно часто находимые во время раскопок Помпей, Геркуланума и Стабии.
Скульптурный портрет того периода развивался в нескольких художественных руслах. В годы Тиберия ваятели придерживались классицистической манеры, господствовавшей при Августе и сохранявшейся наряду с новыми приемами. При Калигуле, Клавдии и особенно Флавиях идеализирующую трактовку облика стала вытеснять более точная передача черт лица и характера человека. Она была поддержана не исчезавшей вовсе, но приглушенной в годы Августа республиканской манерой с ее резкой выразительностью.
В памятниках, принадлежавших этим различным течениям, можно заметить развитие пространственного понимания объемов и усиление эксцентрической трактовки композиции. Сравнение трех изваяний сидящих императоров: Августа из Кум (Ленинград, Эрмитаж), Тиберия из Привернуса (Рим. Ватикан)[262] и Нервы (Рим. Ватикан)[263], убеждает, что уже в статуе Тиберия, сохраняющей классицистическую трактовку лица, изменилось пластическое понимание форм. Сдержанность и официальность позы кумского Августа сменило свободное, непринужденное положение тела, мягкая трактовка объемов, не противопоставленных пространству, но уже слитых с ним. Дальнейшее развитие пластически-пространственной композиции сидящей фигуры видно в статуе Нервы с его подавшимся назад торсом, высоко поднятой правой рукой, решительным поворотом головы.
Изменения происходили и в пластике прямостоящих статуй. В изваянии Клавдия[264] много общего с Августом из Прима Порта, но эксцентрические тенденции дают о себе знать и здесь. Примечательно, что некоторые скульпторы пытались противопоставить этим эффектным пластическим композициям портретные статуи, решенные в духе сдержанной республиканской манеры: постановка фигуры в огромном портрете Тита из Ватикана подчеркнуто проста, ноги покоятся на полных ступнях, руки прижаты к телу, лишь правая слегка выставлена.
Мастера портретных бюстов Тиберия, Германика, Друза Младшего и Друза Старшего следовали классицистической манере августовской поры. Индивидуальные черты в образах сглажены настолько, что их часто трудно различить. Однако в дальнейшем, в портретах Калигулы, Клавдия, Нерона, Вителлия и особенно Флавиев, сильнее выражается характерность облика, неповторимость лица, как в луврском портрете Калигулы с нервным изгибом тонких губ, маленьким подбородком, крупным объемом головы. Отличалось от предшествующей эпохи и отношение скульпторов к моделировке поверхности. Если в классицизирующем портретном искусстве времени Августа преобладало графическое начало, то теперь ваятели воссоздавали индивидуальный облик и характер натуры объемной лепкой форм. Кожный покров становился плотнее, рельефнее, скрывал отчетливую в республиканских портретах структуру головы. Пластика скульптурных образов оказывалась сочнее и выразительнее. Это проявилось даже в провинциальных и возникавших на далекой периферии портретах римских правителей[265].
Помпеи. Улица в городе.
Стилю императорских портретов подражали и частные. Полководцы, богатые вольноотпущенники, ростовщики старались всем — позами, движениями, манерой держаться походить на правителей; скульпторы придавали посадке голов горделивость, а поворотам решительность, не смягчая, однако, резкие, далеко не всегда привлекательные особенности индивидуального облика. На примере эрмитажного бюста римлянина, возможно, полководца Домиция Корбулона, можно увидеть, как сохранялась в пластике позднереспубликанская выразительность характера, не заглушенная полностью классицизмом ранней Империи. Противодействующий тенденциям классицизма скульптор передал всю непосредственность быстрого движения Корбулона, поджавшего губы, выдвинувшего вперед шею и плечи, пребывающего в состоянии сильного внутреннего напряжения. И другие портреты того времени поражают многообразием пластических форм, богатством характеров; после суровых норм августовского классицизма в искусстве начали ценить неповторимость и сложность физиономической выразительности. Заметный отход от греческих норм преобладавших в годы Августа, объясняется не только общей эволюцией но и стремлением мастеров освободиться от чужеземных принципов методов, выявить свои римские особенности.
В мраморных портретах, как и раньше, краской тонировались зрачки губы, возможно волосы. В бронзовых, подобных бюсту Цецилия Юкунда, в углубления зрачков вставлялись полудрагоценные цветные камни.
В те годы чаще, чем раньше, создавались женские скульптурные портреты. В изображениях жен и дочерей императоров, а также знатных римлянок мастера вначале следовали классицистическим принципам, господствовавшим при Августе. Затем в женских портретах все большую роль стали играть сложные прически, и сильнее, чем в мужских, проявлялось значение пластического декора; этому способствовало стремление жен и дочерей императоров, да и других состоятельных римлян, блеснуть красотой и модой. Портретисты Домиции Лонгины, используя высокие прически, в трактовке лиц, однако, часто придерживались классицистической манеры, идеализируя черты, заглаживая поверхность мрамора, смягчая, насколько возможно, резкость индивидуального облика. Великолепный памятник времени поздних Флавиев — бюст молодой римлянки из Капитолийского музея. В изображении ее вьющихся локонов скульптор отошел от плоскостности, заметной в портретах Домиции Лонгины. В портретах пожилых римлянок оппозиция классицистической манере выступала сильнее. Женщина в ватиканском портрете изображена флавиевским скульптором со всей нелицеприятностью[266]. Моделировка отечного лица с мешками под глазами, глубокими морщинами на провалившихся щеках, прищур будто слезящихся глаз, редеющие волосы — все обнажает устрашающие признаки старости.
В женских портретных образах также наблюдаются две основные тенденции — классицистическая и «веристическая». Мастер неаполитанской статуи Октавии, дочери Мессалины и Клавдия, показал ее в виде весталки в ниспадающих до пят одеждах с жертвенной чашей в руке и венком на голове. Хотя черты лица ее довольно сильно индивидуализированы, в целом портрет решен в тех же классицистических принципах, что и жреческие изваяния Ливии и Августа[267].
В ином плане трактована статуя неизвестной, найденная у Порта Сан-Себастьяно (Капитолийский музей). Римлянка изображена в виде полуобнаженной Афродиты, горделиво изогнувшей стан, подбоченившейся, с поставленной на небольшое возвышение ногой; на бедре ее удерживается закрывающая ноги ткань. Такая эффектная, несколько вызывающая поза встречалась в статуях эллинистических Афродит, откуда она, видимо, и была заимствована. Идеальному торсу богини мало соответствует портретная голова и лицо с резкими чертами властной, немолодой женщины. Прическа с завитыми в колечки локонами сохраняет довольно плоскую поверхность, как у Домиции Лонгины.
В искусстве малых форм — торевтике, глиптике, художественной керамике, бронзе, мебели — в период Юлиев — Клавдиев и Флавиев также проявлялось тяготение к роскоши, замене графичности живописностью, пространственному, а не плоскостному решению объемов; образы, как и в монументальном искусстве, служили идее прославления власти, богатства, могущества империи. Сюжетные композиции на кубках с изображением восседающего на троне императора и другие — с философами в виде скелетов[268] — призваны в одном случае прославить всемогущего цезаря, в другом выразить чувство смирения человека перед всевластной смертью, приходящей к могущественному императору так же, как к простому плебею.
Живописные декорации отвечали
