Наряду с исполненными Фабуллом росписями раннего четвертого стиля в Золотом Доме Нерона сохранились и композиции позднего третьего стиля: фантастическая архитектура заполняла верхнюю часть стены, но на остальной поверхности уже появлялись иллюзорные сквозные прорывы с виднеющимися нарисованными зданиями, хотя плоскость стены еще чувствовалась. Вся поверхность разделялась теперь на квадратные, вытянутые вверх или горизонтально прямоугольные участки, центр которых украшала небольшая, также квадратная или прямоугольная, обрамленная красной рамкой пейзажная композиция с зелеными деревьями, голубыми небесами, коричневыми скалами и фигурками. На рамках этих клейм показывались сидящие птички, иногда гирлянды с вазами, а в верхних частях Фабулл любил помещать актерские маски, гиппокампов, растительные орнаменты. Пейзажные голубовато-зеленоватые фрески на фоне светло-желтых поверхностей кажутся небольшими, разной формы окошками, прорывающими стену. В Золотом Доме наряду с настоящими имелись и ложные окна, расположенные в глухих нишах и разрисованные пейзажами.
В четвертом стиле были расписаны стены Дома ланей в Геркулануме[270]. Фантастические по пропорциям и облику сооружения напоминают портики с высокими и очень тонкими, часто витыми колонками, рядом нарисованы лани, подобные скульптурным изваяниям, стоявшим в этих же комнатах. Архитектура в росписях зрелого четвертого стиля из домов Геркуланума воспроизводит возможно действительно существовавшие постройки с раскрепованными фронтонами, витыми колоннами, красочными фризами, статуями и вазами на карнизах и крышах.
Фрески четвертого стиля с мифологическими сюжетами с греческих оригиналов можно встретить в помещениях Дома Веттиев: изображения душащего змей Геракла, Диониса и Ариадны, наказания Дирки, мучения Пенфея, растерзанного вакханками, заполняют участки стены, обрамленные высокими колонками. На других плоскостях этих же стен в иллюзорных прорывах виднеются верхушки портиков и вестибюлей сложных сооружений. Мастера четвертого стиля тяготеют к пространственной широте, захвату громадных просторов. Чувство необъятности мира, безграничных владений империи находило отзвук в продолжившей тенденции второго стиля их живописи, иллюзорно разрушавшей поверхность стены, впускавшей природу в помещения и сливавшей архитектурное пространство с реальным.
Художники того времени выбирали из множества мифологических событий сюжеты динамичные, напряженные и взволнованные, сообщавшие даже поверхности стен, на которые они были нанесены, беспокойство и подвижность. Обращаясь к реальной жизни, мастера предпочитали показывать сцены бурные, экспрессивные, вроде драки в амфитеатре, происходившей в 59 г. между помпеянцами и нуцерийцами[271]. В манере нанесения красок живописцы часто прибегали к резким, напоминающим вспышки света на темной поверхности фона мазкам, как на фресках с амурами и психеями в Доме Веттиев. Стремление передать таинственность мира, где фантастические, нереальные существа поглощены обычными земными занятиями, представить на огромной поверхности стены сатира и вакханку, обнявшихся и летящих в безграничных космических просторах, — все в росписях четвертого стиля отлично от спокойного, сдержанного в сюжетах и манере письма и красках третьего[272].
Кроме пейзажей и мифологических образов создавались натюрморты, бытовые сцены, портреты. В изображениях животных, птиц, обитателей морских глубин много напряженности, подвижности. Часто они показаны в отчаянной борьбе[273]. Среди этих взволнованных бурных сцен лица людей в портретах фресок и мозаик кажутся иногда спокойными, но, присмотревшись, замечаешь, что и они напряжены, исполнены тревоги, хотя стремятся сохранить величие и сдержанность[274].
Художники Рима той поры развивали ранее возникшие тенденции, усиливая значение архитектурного декора, тяготея к фантастическим по краскам и нагромождению форм живописным композициям, переходя в скульптурном портрете от идеализации к острой индивидуальности облика. Желание императорского Рима заявить о своей безграничной власти и богатстве вызвало к жизни художественные образы, далекие от сдержанности, полные характерной выразительности, глубоко противоречивые в своей основе. В искусстве второй половины I в. ярче, чем в другие периоды, выступила скрывавшаяся ранее в идеализированных произведениях Августа неприглядная сущность императорского Рима. Художники и заказчики не стремились смягчать черты своего времени, и они со всей беспощадностью обнаруживаются в портретах эпохи Флавиев.
Время Траяна и Адриана
В годы второго периода расцвета римского искусства — во времена ранних Антонинов — Траяна (98–117) и Адриана (117–138) — империя оставалась сильной в военном отношении и процветала экономически[275]. Однако провинции не всегда оставались покорными, и на границах часто происходили сражения. На севере Траян вел упорную борьбу с даками (101–106), на востоке воевал с Парфией, восстанавливая контроль над Арменией, овладевал Месопотамией (113–117). Адриан же ограничивался освоением завоеванных земель, строя фортификационные укрепления, усиливая пограничные войска, усмиряя бунтовавшую Иудею. Столица и другие города Апеннинского полуострова второе столетие пребывали в мире.
В годы Траяна после подавления даков был возведен в Адамклиси трофей высотой 32 м, посвященный победе римского оружия и продолжавший традиции августовского памятника в Турби (на северо-западе Италии). Мощный, диаметром в 27 м, окруженный ступенями цилиндр увенчивало коническое с чешуевидной черепицей перекрытие, оканчивающееся высокой шестигранной призмой, несущей трофей со стоящими около него статуями пленных даков. Круглая скульптура и квадратные рельефные метопы его частично сохранились.
О характере фортификационных сооружений того времени дает представление вал Адриана в Британии, возведенный для укрепления границы, разделения местных племен и периодических военных вылазок, устрашавших покоренную провинцию. Он был создан в 122 г. высоту имел в 5 метров, ров в 3 м глубиной и девятиметровые башни[276].
В провинциях строилось много мостов, акведуков. Над ними работали нередко талантливые зодчие. Дунайский мост возводил Аполлодор Дамасский. Гай Юлий Лацер создал высокий мост через реку Тахо в Испании, вознесенный над водой на 45 м и украшенный аркой над центральным быком. Конструкция другого испанского моста в Августе Эмерите (Мерила) иная: в нем выступает монотонность шестидесяти арочных пролетов. Акведук в Сеговии поражает мощностью рустованных гранитных блоков. В годы, когда в столице чаще использовали кирпич, бетон и другие дешевые материалы, провинция еще позволяла себе роскошь создавать грандиозные постройки из местного камня. Очевидно, тогда же был исполнен и Гардский мост в Южной Франции. Строители мостов в то
