Манекенщицы творчески подходили, например, к нанесению макияжа.

P. Так вот, она губы подводила черным карандашом – был модным цвет помады «темная слива». И я смотрю, она черным карандашом подводит губы, потом – помаду, потом все это растушевывает. И говорит, что, когда один карандаш в косметичке, приходится им [подводить] и губы, и глаза, и брови. И при этом выглядела просто супер.

Искусствовед ПДМО и заведующая демонстрационным залом «делали замечания по прическам и макияжу». Их представления о модной укладке могли не совпадать с представлениями мастера из парикмахерской.

P: Я сбегала в парикмахерскую, подстриглась, подкрасилась, меня уложили, я стою, уже надо вот-вот выходить, и вдруг [заведующая демонстрационным залом] прибегает: (называет имя P) причешитесь, пожалуйста!“ (Называет имя коллеги. – Ю. П.) чуть не загнулась: я из парикмахерской – и вдруг «Причешитесь, пожалуйста!».

Подбор аксессуаров для вечерних показов был результатом коллективного бриколажа искусствоведа, руководителя демонстрационного зала и самих манекенщиц.

D. Девочки приносили свои аксессуары. <…> Бусы, броши, заколки, шарфы каждая приносила, все раскладывали, смотрели, что вот это подходит к этому. Часто обговаривали, что вот ты показываешь эту модель вот с этим [аксессуаром], а иногда не обговаривали: я видела, что к этому платью у меня вот это подойдет, и надевала.

Были манекенщицы, которые сразу видели, как обыграть модель шарфом, шляпой или сумкой, а были те, кому проще было выйти без аксессуаров. Если аксессуаров не хватало, то по указанию искусствоведа их закупали, а точнее, «бегали искали». Манекенщицы часто использовали свою обувь, если она подходила к модели, например черные туфли на каблуке. Из-за дефицита обуви манекенщицам приходилось надевать пары меньшего или большего размера, подкладывая вату. Также приносили и свои колготки. Можно сделать вывод о том, что на вечерних показах степень свободы и ответственности манекенщиц за образ, который они вынесут на публику, была довольно высокой.

Комплектование вечерних показов включало главным образом «лидеров моды», то есть самые эффектные модели как из творческих, так и из промышленных коллекций. Исключение составляли модели больших размеров, которые требовалось обязательно включать в показ, но на которые творческих моделей, как правило, не было. Чтобы показать, что модели для больших размеров существуют, брали самые удачные экземпляры из промышленных коллекций. «Рабочих» моделей для показа, которые демонстрировались в течение года, было около 200 штук. На выездных показах ориентировались на запрос приглашающей стороны. Если каких-то определенных запросов не было, могли показать сезонную или внесезонную коллекцию. В сезонной летней коллекции, например, были платья и летние пальто, пять комплектов с аксессуарами, «платья, платья-костюмы, пляжные костюмы. Даже бюстгальтеры с плавками, прикрытые палантинами, накидками, – чтобы было нравственно»[553].

Если коллекция была внесезонной, то «начинали с пальто, потом шел более легкий ассортимент одежды – уличные костюмы; иногда они были оформлены норковыми воротниками, декорированы съемными горжетами меховыми, потому что времена были очень женственной женской моды. А потом уже шли легче, легче и доходило до вечерней одежды»[554]. Во внесезонную коллекцию входили самые эффектные творческие модели, выполненные для разных сезонов.

И в конце 1960-х, и в 1980-е искусствоведы служили моде скорее как явлению культуры и результату творчества, которое протекало у них на глазах, чем как части определенной идеологии. Они не разграничивали советскую и западную моду по идеологическому признаку и не настаивали на «уникальной советской моде», чем иногда вызывали напряжение у руководства, которое считало, что искусствоведы слишком много внимания обращают на западную моду и недооценивают роль Министерства легкой промышленности и основополагающих установок центров методического руководства. Это становилось проблемой на показах для специалистов швейной отрасли и торговли, которые должны были шить и продавать отнюдь не западную моду.

Во время подготовки демонстрации коллекции для Лейпцигской ярмарки Л. И. Лемехов столкнулся с неожиданной сложностью. По требованию Министерства легкой промышленности РСФСР коллекция обязательно должна была содержать модели, разработанные по мотивам национальных костюмов 15 союзных республик. В согласованном варианте коллекции получилось, «что весь Советский Союз [сначала выходит], а потом уже – Урал. <…> По всем правилам… советских [показов мод] показывали сначала верхнюю одежду, потом как бы они раздевались. Логичней считалось. <…> А у нас получается легкое платье, а потом снова они одетые выходят, а потом снова раздеваться. Здесь вот такие моменты были, которые надо было утрясать»[555]. Компромиссом стала демонстрация, состоявшая из двух частей. В первой части – стилизованная коллекция по костюмам союзных республик в сопровождении пьесы М. Мусоргского «Картинки с выставки» в обработке рок-группы Emerson, Lake & Palmer, которую Л. И. Лемехов определил как «шоу». Во второй – актуальные модели от верхней одежды до вечерних платьев, которые представляли тему «Урал», «нормальное дефиле».

Пляжный комплект (комбинезон с шортами) на показе ПДМО. Первая половина 1980-х. ПермГАСПИ. Архив Анатолия Зернина

Пляжный комплект на показе ПДМО демонстрирует Джина Полянская. Первая половина 1980-х. ПермГАСПИ. Архив Анатолия Зернина

Важным элементом фрейминга на модных показах являлась музыка. В середине 1980-х показы ПДМО «озвучивали» Леонид Лемехов и Павел Печёнкин, в будущем режиссер рекламного фильма ПДМО «Прикамская мода», основатель студии «Новый курс» и организатор фестиваля документального кино «Флаэртиана». Его привел в ПДМО Л. И. Лемехов. От фонограммы ожидалось свежее звучание, она должна была вызывать определенные эмоции и заинтересовать зрителя тем, что происходит на подиуме, «облечь в эмоциональную шкуру» выходы манекенщиц.

Как и его старший товарищ, Павел Печёнкин пытался переосмыслить национальное наследие и уйти от «клюквы и Кобзона», штампов, связанных с русской народной песней и советской эстрадной музыкой.

П. А. Печёнкин. Начало 80-х – это итальянская эстрада. Начало 80-х – это Emerson, Lake & Palmer, это Ричи Блэкмор, Алан Парсонс, Genesis, Bee Gees, The Beatles, естественно. Led Zeppelin. Это все была хорошая музыка, но это все было абсолютно не наше. <…> Разрыв с нашей национальной традицией. Мне нужно было найти музыку, которая имеет наши традиции, но по-своему осмыслена уже, имеет энергетику современного западного динамичного образа, [несет] наши традиции, и возникало такое ощущение, что это вроде бы и наше, но это не наше, вот это да!

Решением стало использование классической музыки русских композиторов в поп- и рок-аранжировках.

Несмотря на приоритет российских композиторов, западная музыка также использовалась в показах ПДМО. На треки из альбома французского пианиста и синтезаторщика Сен-Прё 1985 года To Be or Not накладывались «миражные шумы», звуки