Соответствия между художниками и композиторами кажутся особенно явными в XX веке.

За образец можно взять перекличку Стравинского и Пикассо. Хотя они не работали в тесном контакте, Пульчинелла[10], по свидетельствам всех мемуаристов, был примером театральной коллаборации, так же как и обложка Рэгтайма[11] — пример идеального симбиоза. В ярком и мощном образе, который оставили по себе «Русские балеты» Дягилева, имена Стравинского и Пикассо, можно сказать, спаяны друг с другом, хотя самые знаменитые балеты Стравинского — Лиса, Весна священная, Фейерверк, Жар-птица, Петрушка, Песнь соловья, Свадебка — были созданы в сотрудничестве с другими художниками: Ларионовым, Рерихом, Баллой, Головиным, Бенуа, Матиссом, Гончаровой. Нельзя не заметить глубокого родства траекторий Стравинского и Пикассо в один и тот же период. В Весне священной и Авиньонских девицах нетрудно проследить общий подход, общую точку зрения. Позднее, начиная с Пульчинеллы — общий для обоих художников неоклассицизм. Если пойти дальше, то можно отметить и общий характер игры с моделями, взятыми из истории музыки и живописи. Пикассо напрямую отталкивался от Делакруа, а Стравинский держал в голове Дон Жуана, сочиняя Похождения повесы.

Если понять родство Стравинского и Пикассо, хотя бы в общих чертах, нетрудно, так же как и близость подходов Кандинского и Шёнберга, которые держали друг друга в курсе своей эволюции, то куда удивительнее сближения, отмечаемые в искусстве Веберна и Мондриана. Они жили в совершенно разных мирах и почти наверняка не знали друг о друге. Вкусы Веберна в живописи были, по всей видимости, очень ограниченными и привлекали его к рутинной и провинциальной продукции. Скорее всего, он никогда не видел картин Мондриана. Да и встречалось ли ему где-нибудь само это имя? Мы не знаем. Для Мондриана же, насколько мы можем судить, музыка сводилась к джазу в ночных клубах, куда он иногда ходил танцевать. Тем не менее два автора двигались схожими дорогами — от изобразительности к абстракции через всё более строгую и экономную дисциплину геометрии, сводящей элементы изобретения к минимуму. Хотя они никогда не встречались и не оказывали прямого влияния друг на друга, их произведения оказались связаны «симпатией». И в конце жизни, пройдя один и тот же путь, они оба дали волю фантазии и живости, оставаясь внутри добровольно избранных границ.

А Клее? По правде сказать, он никогда не проявлял особого интереса к современным ему композиторам — мог внимательно прослушать их произведения в первый раз, но в дальнейшем не поддерживал личных контактов. Он действительно всегда возвращался к Баху и Моцарту: годы учения обозначили контур, которому он остался верен. Музыка была для него укоренена в чувствах, размышлениях и впечатлениях юности. Решив стать художником, он развивался в живописи, а не в музыке. Однако из своих музыкальных занятий он смог извлечь очень ценные уроки, большинству недоступные. В его отношении к Баху и Моцарту не было идолопоклонства и подражательности, он анализировал методы этих композиторов, их мысль, их приемы письма: отсюда и происходит своего рода пресуществление, которым объясняются оригинальность и редкая убедительность его подхода.

Даже Кандинский, при всей его близости к миру Шёнберга, не привержен столь глубоко и неотрывно музыкальной мысли.

Пытаться угадать, к каким решениям мог бы прийти Клее, если бы он слушал Весну священную с тем же вниманием, что и квартеты Моцарта, — дело довольно бесплодное. Стоит ли упрекать его в верности музыкальным урокам, полученным в юности? Можно сохранять чуткость ума, оставаться начеку, не упускать из виду эволюцию, которой следует эпоха, но нельзя забыть годы и обстоятельства нашего становления, которые нас определили.

К тому же в случае Клее имела место тенденция, общая для всего поколения, вступившего в активную жизнь в 1920-х годах, — как во Франции, так и в Германии. Романтизм был отвергнут. Заново открывались малоизвестные прежде оперы Моцарта вроде Così fan tutte. Стравинский, Хиндемит, даже Шёнберг писали сочинения в неоклассическом духе. Клее шел в ногу со временем: при всей своей художнической самобытности он принадлежал своей эпохе, был одним из ее элементов. Наметилось пресыщение большими оркестровыми массами, излияниями неудержимого индивидуализма, осциллограммами психологии, даже психопатии; куда более важными стали работа над формой, очищенная от чувственных слабостей, поиск некоей объективности, точности выражения. Этой общей тенденции не избежал и Клее.

Независимость его мышления от этого не уменьшилась, а неизменное чувство юмора уберегло от перехлестов. Для параллелей между его путем и эволюцией какого-то композитора-современника едва ли есть основания, но можно отметить, что некоторые из его рисунков живо напоминают своим озорством многие вещи Стравинского.

Например, Строй верхнего до можно сравнить со Второй пьесой для струнного квартета Стравинского, написанной в 1913–1914 годах. Юмористический, маньеристический дух такого Клее кажется мне очень близким Стравинскому чуть более раннего, русского периода, когда у него проявляются те же особенности — в Прибаутках, Кошачьих колыбельных и т. д. Эти группы работ роднит и вдохновение, и исполнение.

А если взять период преподавания Клее в Баухаусе, отмеченный более строгой геометрией форм и пространственных делений, — скажем, картины, размеченные маленькими точками, — тут кажется возможным сравнение с веберновскими опусами 15, 16, 17, немного предшествующими по времени, — с Веберном на пороге перехода к двенадцатитоновому письму, сочиняющим в свободном, хотя уже и очень регламентированном стиле.

Клее подчеркивает поверхность точечными текстурами, которые по их плотности можно подразделить на несколько типов. Веберн делает то же самое в музыке: чтобы обозначить длительность ноты, он не тянет ее, а берет несколько раз стаккато с небольшими различиями — чуть быстрее, чуть медленнее.

В совершенно разных мирах два художника, чтобы заполнить в одном случае пространство, в другом — время, нашли одно решение: маленькие импульсы — цветовые в живописи, ритмические в музыке.

Творчество Клее очень разнообразно, и можно было бы поискать другие сравнения. Но точного соответствия между живописью и музыкой — как между Мондрианом и Веберном, Леже и Мийо, Пикассо и Стравинским, чьи траектории сходятся, — в его случае нет.

В лекциях, которые Клее читал в Баухаусе, не встречается имен композиторов-современников, чью музыку он мог слышать. Там вообще есть только одно упражнение, в котором упоминается конкретное музыкальное сочинение. В этом упражнении Клее попытался «дать пластическое выражение тематического музыкального построения на один или несколько голосов» и выбрал для этого «два такта из трехголосной пьесы Баха». Этот выбор, как мы уже видели, не означает сам по себе, что Клее не испытывал интереса к современной музыке. Самое правдоподобное объяснение — что он не чувствовал себя вправе касаться предмета, которого не знал, тогда как Бах был знакомой ему территорией: он понимал строение фраз, знал законы формы и приемы развития, а потому мог решиться на графическую транскрипцию с использованием всех сил своего воображения.

В строе верхнего до. 1921

Игорь Стравинский. Три пьесы для струнного квартета. С. 5

К тому же стоит отметить, что в его теоретических работах примеров из музыки, по крайней мере явных, намного меньше, чем выводов из наблюдений природы, арифметических или геометрических выкладок. Но эти последние, особенно арифметические соотношения ритма пространственного деления, очень близки к определению ритма и метрического деления в музыке.

Антон Веберн. Три народных текста. Оп. 17. С. 3

Говоря со студентами о ритме, Клее имеет в виду не широкое представление о нем, а строго определенные структуры. В своих лекциях, как и в названиях картин, он не раз прибегает к музыкальному лексикону. Чаще всего — помимо ритма — там встречаются, обозначая разного рода соответствия, такие термины, как «полифония», «гармония», «звучность» (Klang), «громкость», «динамика», «вариации». Клее всегда использует их в точном значении, как и слова «контрапункт», «фуга» или «синкопа», смысл которых ему хорошо знаком. Занятия Бахом позволили ему приобрести в этой области реальные знания.

Emacht. 1932

Гармонизированная борьба. 1937

Другие художники тоже пробовали себя в подобном графическом «переводе» музыки: помнится, я видел рисунки Матисса, навеянные скерцо из Пятой симфонии Бетховена.

Однако можно ли говорить в случае Клее о простом «переводе»? Нет, куда скорее это попытка