Но в 1902 году Клее снова в Берне, снова играет в муниципальном оркестре, уже в группе первых скрипок, и ездит с ним на гастроли. Полагаю, этот оркестр едва ли когда-нибудь мог полноценно сыграть Вагнера: в маленьких городах Германии и немецкой Швейцарии не набиралось нужного состава инструментов. Музыкальный мир виделся как в перевернутый бинокль, и взяться за новый репертуар едва ли было возможно. Оперные постановки, которые мог тогда посещать Клее, скорее всего, были средними, не более. Несмотря на всю свою одаренность, он не мог знакомиться с сочинениями, которых просто не было в его окружении, и должен был строить свою музыкальную вселенную из доступного материала. Если бы этот материал ограничивался бернским оркестром, его симфонический кругозор остался бы весьма скудным, но он пользовался каждой возможностью, чтобы удовлетворить любопытство к современному репертуару. Так, во время гастрольной поездки ему удалось послушать в Цюрихе Рихарда Штрауса, который дирижировал там одним из своих сочинений. Впрочем, Клее знал Штрауса еще со времен учебы в Мюнхене, где, как пишет его биограф и друг Вилль Громанн, «все оперы и концерты, все певцы и дирижеры, каких ему только доводилось слышать, превосходили воображение». Дневник Клее позволяет судить о его неослабевающем интересе к музыке. Во время путешествия в Италию концерты и оперные спектакли привлекали его не меньше музеев.
В 1906 году он поселился в Мюнхене, женившись на пианистке, с которой познакомился во время первого пребывания в баварской столице. Вместе с женой и друзьями он часто музицировал, и эта привычка сохранилась у него на всю жизнь. Позже, в Веймаре, будучи преподавателем Баухауса, он будет раз в неделю играть в квартете и даже научится «расшифровывать альтовый ключ, чтобы чаще менять партии».
В Hausmusik (домашнем музицировании) исполнители — это любители, играющие в основном нетрудные пьесы. Они вряд ли возьмутся за Брамса, чья музыка требует высокого инструментального уровня, — скорее разучат что-нибудь из Гайдна или Моцарта. При всей исполнительской тонкости, к какой располагает Моцарт, технически он намного проще Брамса. Эти репертуарные ограничения составляют своего рода культурный феномен: Эйнштейн и Гейзенберг тоже предпочитали Моцарта и камерную музыку.
Нужно учитывать и то, что в те времена не было средств звукозаписи, доступных нам сегодня, и единственную возможность узнать музыку предоставляло ее исполнение дома. В конце концов, играть симфонии Брамса в переложении для фортепиано в четыре руки было лучше, чем не слышать их вовсе.
Но если среднестатистический любитель где-то остановился бы в своей музыкальной эволюции и, скорее всего, счел бы опусы Рихарда Штрауса невыносимыми, то Клее с его умом и воображением сумел сразу распознать то, что было важно и ново. Было бы неверно думать, что он любил только Моцарта и Баха. Уже в 1909 году он приветствовал Пеллеаса и Мелизанду[5] как «самую прекрасную оперу после смерти Вагнера». А в 1913-м, услышав Лунного Пьеро[6], записал в Дневнике: «Умри, мещанин, твой час пробил!» Лучше не скажешь…
Предпочитая играть классиков, в концертах он любил слушать новую музыку. Вилль Громанн, наверняка не раз говоривший с Клее на эту тему, отмечает, что тот играл на скрипке только композиторов прошлого не иначе как потому, что «их чувство формы соответствовало его складу ума, указывая путь в лабиринте исследований, что его занимали». Да и сам Клее утверждал, что «квинтет из Дон Жуана ближе нам, чем эпическое течение Тристана; Моцарт и Бах современнее, чем XIX век», давая тем самым понять, что романтизм был для него невыносимым.
В Баухаусе, основанном вскоре после Первой мировой войны, было немало музыкальных событий, в которых участвовал Клее. Оскар Шлеммер ставил балеты как хореограф и декоратор. Нередко устраивались концерты, причем высокого уровня. Частым гостем Баухауса был Хиндемит, там играли Стравинского, с которым Клее был знаком. Двух этих композиторов — ненавистников романтизма в Германии и Франции — он ценил больше Равеля, которого считал временами грубоватым, или Кодая[7], писавшего, по его мнению, жанровую музыку.
В стиле Баха. 1919
Дон Жуан в Баварии. 1919
Стоит упомянуть и о связях между венской школой и Баухаусом. Известно, что Вальтер Гропиус, основатель Баухауса, хотел пригласить Шёнберга там преподавать. Выходит, у него было стремление прививать студентам самую новаторскую музыку того времени. Тяга к ней со стороны изобразительного искусства ощущалась уже давно: в первом номере Синего всадника были представлены пьесы всех трех представителей венской школы — Шёнберга, Веберна и Берга; тесные узы связывали Шёнберга и Кандинского, которые познакомились до войны и с тех пор переписывались.
Параллели между разными искусствами всегда довольно натянуты, тем не менее их часто проводят — особенно между живописью и музыкой, двумя мирами, живущими по разным законам. Дебюсси назвали «импрессионистом» двадцать-тридцать лет спустя после того, как этот эпитет закрепился за живописцами. Стало общим местом мнение, будто композиторы всегда запаздывают: например, Моцарт вслед за Ватто. Клее, по свидетельству Вилля Громанна, так не считал.
Когда между этими двумя мирами имеет место перекличка или взаимное влияние, они всё равно чаще всего движутся в своих плоскостях. Произведения Вагнера породили помимо его воли живопись худшего пошиба. Я имею в виду не постановки первых лет Байройта: их нельзя считать образцом живописного воплощения вагнеровских идей, так как они следовали сценическим конвенциям, театральной технике своего времени. Вагнеру самому настолько не нравились декорации, которые ограничивали движение исполнителей, что он корил себя за неспособность изобрести — подобно невидимому оркестру — столь же невидимую сцену… Но было целое направление в живописи, вдохновленное Кольцом: нордическая мифология, смерть Зигфрида, дочери Рейна и т. д. — пустые, посредственные картины, напоминающие лишь о старомодной драматургии.
Курбе еще до импрессионизма обладал куда более современным и сильным ви́дением, чем все эти художники, пытавшиеся «визуализировать» Вагнера.
Подобным образом можно найти соответствия между литературой и музыкой. Весьма близкими друг к другу фигурами были Вагнер и Бальзак. На мой взгляд, самый интересный Вагнер — не тот, которого можно назвать «готическим» с его довольно отсталыми на фоне тогдашней литературы сюжетами: когда он работал над Кольцом, Бодлер писал Цветы зла; когда он сочинял Парсифаля, Рембо порвал с жизнью поэта; в 1837 году, когда он еще был автором Запрета любви[8], Бюхнер написал Войцека. При всей драматургической силе Вагнера источники его театра были далеки от современной ему литературы, стремившейся уже к совсем другим горизонтам, тогда как он сохранял верность вдохновению старины. Но его музыкальная мысль рвалась в будущее и оказала огромное влияние на дальнейший ход истории. Когда он умер, в 1883 году, все искусства безвозвратно покинули далекие берега раннего романтизма.
Характер развития тем и мотивов у Берга или у Малера обнаруживает склонность к рассказу, истории, драматическому повествованию — к тому, что было скорее чуждо чистой симфонической музыке с ее более сжатым и скованным действием. Малер и Берг взломали эту формальную ограду и перешли к более свободному изложению, которое можно сравнить с прустовским или джойсовским.
Так, Воццек[9] состоит из пятнадцати сцен, каждая из которых строится на одной модели: сонатная форма, рондо, инвенция на одной ноте или на одном аккорде. Подобным образом и каждая глава Улисса развивает свою идею, свою форму языка, полностью вырастает из одного приема. Удивительно, насколько два изобретателя, два творца были близки, не ведая о работе друг друга: музыкальный вкус Джойса ограничивался ирландскими песнями и бельканто; Берг, судя по его письмам, даже не слышал об Улиссе. Два строго параллельных и одновременных проекта осуществлялись людьми, ничего не знавшими друг о друге.
Напрашивается мысль, что в эволюции разных искусств есть неизбежные, исторически предопределенные решения — лишь до какой-то степени сознательный осмос, вычерчивающий профиль эпохи, глубинное совпадение средств, которые используются в разных сферах. Хотя выявлять его систематически не нужно, да, может быть, и невозможно, это совпадение существует — иногда
