этого материала. У жеста есть два преимущества: по отношению к весьма обманчивым высказываниям и суждениям людей, с одной стороны, и по отношению к многослойности и непрозрачности их поступков, с другой стороны. Во-первых, он только до определенной степени поддается имитированию, точнее говоря, он тем менее поддельный, чем он невзрачнее и обыденнее. Во-вторых, в отличие от дел и предприятий людей он имеет фиксируемое начало и фиксируемый конец. Эта строгая рамочная замкнутость каждого элемента некоей позы, погруженной как целое в живой поток, является одним из основополагающих диалектических проявлений жеста. Отсюда важное следствие: жестов тем больше, чем чаще мы прерываем действующего [персонажа]. Поэтому для эпического театра прерывание действия выходит на передний план. Грубоватые душещипательные рефрены брехтовских песен [зонгов[49]] формально выполняют такое прерывание. Даже без трудоемких исследований о функции текста в эпическом театре можно констатировать, что его основная функция зачастую состоит в том, чтобы – вовсе не иллюстрировать или продвигать действие, – но прерывать его. И притом прерывать не только действия партнера, но и свои собственные. Притормаживающий [ретардирующий] характер прерывания, эпизодный характер обрамления – это то, что и превращает жестовый театр в эпический.
Если позволительно пояснить, то эпический театр не столько должен развивать сюжет, сколько представлять состояния. И если почти все требования его драматургии остались незамеченными, то сама эта драматургия привела к его неверному пониманию. Достаточно причин, чтобы к ней обратиться. Состояния, о которых в ней речь, казалось бы, не могут быть чем-то иным, нежели «среда» у прежних теоретиков. Исходя из такого понимания, возник запрос, говоря обобщенно, на возрождение натуралистической драмы. Однако невозможно быть столь наивным, чтобы всерьез за это ратовать. Как и подиум, натуралистическая сцена совершенно иллюзионистична. Она не может сделать плодотворным осознание себя в качестве театра, она, как и всякая динамическая сцена, вынуждена его вытеснять, чтобы иметь возможность неукоснительно посвятить себя цели отображения реальности. Эпический же театр, напротив, из-за того, что он суть театр, непрерывно сохраняет живое и продуктивное сознание… Это сознание позволяет ему трактовать элементы действительного в смысле испытательной расстановки [Versuchsanordnung], а в конце, но не в начале этого испытания [Versuch] оказываются состояния. То есть состояния не приближены к зрителю, а удалены от него. Он опознает их в качестве действительных состояний не с удовлетворением, как в театре натурализма, но с удивлением. Этим удивлением эпический театр воздает должное сократической практике на свой жесткий, но целомудренный лад. В удивляющемся пробуждается интерес; только в нем интерес явлен в своем истоке. Для брехтовского способа мышления нет ничего более характерного, чем предпринятая в эпическом театре попытка превратить этот исходный интерес непосредственно в специализированный [fachmännisch]. Эпический театр обращен к заинтересованным (лицам), которые «без повода не задумаются». Но это как раз та позиция, которую они полностью разделяют с массами. В стремлении заинтересовать эти массы театром специализированно, но ни в коей мере не с помощью «образования» недвусмысленно сквозит брехтовский диалектический материализм. «Так театр быстро заполнился бы специалистами, как заполнены ими спортзалы».
Таким образом, эпический театр не воспроизводит состояния, а скорее заново их обнаруживает. Обнаружение состояний происходит с помощью прерывания текущего хода (действий). Простейший пример: семейная сцена. Вдруг входит чужак. Жена как раз собиралась смять и кинуть вслед дочери подушку; отец собирался открыть окно, чтобы зазвать полицейского. И в этот момент в дверях появляется чужак. «Картина маслом», – как говорили в 1900-е. Это значит, что чужак сталкивается здесь с состоянием: смятая постель, распахнутое окно, беспорядок в доме. Но есть взгляд, для которого примерно так же выглядят даже более обыденные сцены буржуазной жизни. Разумеется, чем больший масштаб приобрели разрушения наших социальных порядков (чем больше ими захвачены мы сами и наша способность дать себе в них отчет), тем заметнее должна стать дистанция чужака. Такой чужак известен по брехтовским рассказам: швабский «Утис»[50], двойник греческого «Никто», Одиссея, оказавшегося в пещере одноглазого Полифема. Койнер[51] – так зовут чужака – проникает в пещеру одноглазого монстра «классового государства». И Койнер, и Одиссей хитры, привычны к страданиям, много повидали; оба мудры. Практическое отречение, отвращающее от всякого утопического идеализма, не дает Одиссею мечтать ни о чем ином, кроме как о возвращении домой, а Койнер и вовсе не покидает родного порога. Ему нравятся деревья, растущие в его дворе, когда он спускается и выходит на улицу с четвертого этажа дворового флигеля. «Почему же ты никогда не ходишь в лес, если ты так любишь деревья?» – спрашивают его друзья. «Разве я не сказал, что мне нравятся деревья в моем дворе?» – возражает им Койнер. Побудить этого размышляющего, господина Койнера, о котором Брехт однажды сказал, что его нужно внести на сцену лежащим (его туда не особо-то тянет), к участвующему присутствию [Dasein] на сцене – вот к чему стремится этот новый театр. Не без удивления отмечаешь, в какую историческую даль отнесен его исток. А именно, поиски нетрагического героя на европейской сцене не прекращались со времен греков. Несмотря на все возрождения Античности, великие драматурги держались на значительной дистанции от подлинной, то есть греческой, формы трагедии. Здесь не место излагать, что этот путь [возрождения] ознаменован такими именами, как Хросвита[52], в Средневековье с мистериальной драмой, позже Грифиус, Ленц, Граббе, что на него же ступил Гёте во второй части «Фауста». Достаточно указать на то, что этот путь был самым что ни на есть немецким. Если, конечно, речь может идти о пути, а не об окольной дороге или скрытых тропах, которыми к нам сквозь возвышенный, но не плодотворный массив классики пришло наследие средневековой и барочной драмы. Эта окольная тропа – хоть и заросшая и по-прежнему прикрытая дёрном, – проглядывает сегодня в драмах Брехта. Нетрагический герой – одна из примет этой немецкой традиции. То, что его парадоксальное сценическое существование должно быть конвертировано в наличность нашим собственным [бытием],– это отмечалось и прежде, конечно же, не критикой, но лучшими умами современности, такими мыслителями, как Георг Лукач и Франц Розенцвейг. Как писал двадцать лет назад Лукач, уже Платон признавал недраматичность великого человека, мудреца. Но тем не менее в своих диалогах он привел мудреца к порогу сцены. Если принимать эпический театр за более драматический, чем диалог (он таков не всегда), то для этого ему нужно быть не менее философским.
Формы эпического театра соответствуют новым техническим формам, таким как кино или радио. Он на уровне новой техники. Если постепенно уже в отношении фильма широко утвердился такой принцип, чтобы публика могла «включиться» [ «войти»] с
