Но сформулированная Беньямином квазикантовская апория была, хоть и отчасти, разрешена русскими левыми авангардистами. И именно через знакомство с окружением Брехта, включая Асю Лацис и Сергея Третьякова, Беньямин смог подобраться к идее вещности и утилитарности искусства, не противоречащей, а предполагающей ее эстетическое качество и соответствующее видео- и аудиоудовольствие. В «Авторе как производителе» (не путать с английским переводом немецкого Produzent как «продюсер») он наметил путь к разрешению вышеотмеченных противоречий через фигуру «оперирующего писателя» и конвергенцию медиа, т. е. через использование всех доступных современному литератору, художнику или музыканту средств культурного производства «в духе социализма». Конкретно он предлагал, например, писателям научиться фотографировать и придумывать подписи к своим фоточкам, тем самым предсказав появление инсты[35], но с другим политическим посылом. Нечто подобное он предлагал и музыкантам[36].
Но в русском левом авангарде подобные проблемы решались более радикальным, хотя и не столь утонченным способом. Прежде всего мы имеем в виду конструктивистов, представителей производственного искусства и литературы факта, которые создали такие произведения, которые не отображали реальность и не подражали природе, а сами становились второй природой «нового человека» и самостоятельной культурной реальностью одновременно полезных и прекрасных вещей[37].
Кстати, супрематические квадраты хоть и не изображали никакого квадрата в реальности, претендуя на самоценность, но и реальными вещами стать не смогли. Наши конструктивисты пошли здесь дальше, объединив в феномене дизайна и домов-коммун красоту, пользу и общественное благо, научившись создавать прекрасные вещи на других медиумах помимо холста, стены, постамента или сцены-подиума.
Театр и радио
Отношения Брехта и Беньямина были ровными и равными. Это тот случай, когда философ не привлекается только для написания интеллектуальных рецензий и пресс-релизов, а художник – только для иллюстрации чьих-то философских идей. Рецензии Беньямина на Брехта всегда имели свой мезонин или цоколь в реконструкции общего круга идей. Можно утверждать, что авторы заимствовали и авторизовали идеи друг друга к общей пользе.
Среди основных таких идей называют жестикулярность. Речь, разумеется, идет не о простом включении в эпический театр элементов пластического. Теорию жеста-цитаты Беньямина в его «брехтониане» вообще сравнивали с открытиями Эйнштейна в физике[38]. Тем не менее в подходах наших Б & Б усматриваются и различия: Брехт вводил жест как один из постоянных инструментов прерывания действия, а Беньямин делал акцент на «диалектике в стазисе» как на мыслительном инварианте этой идеи. Концепция жеста Брехта основана на калькулируемости действий, а теория жестикуляции Беньямина, которую он проецировал и на Кафку, говорит о непредсказуемом и суверенном, почти сверхъестественном жесте, который может быть еще и цитируем.
Беньяминоведы указывают также на близость или даже гомологичность поэтики Брехта и теории диалектического образа Беньямина. Действительно, структура его мысленных картин (Denkbilder) позволяет, например, удерживать политическое и эстетическое как две стороны одной медали или, скорее, ленты Мёбиуса. Вообще движение философии Беньямина к мышлению образами, центральная роль манеры изложения в формулировании и передаче спекулятивного содержания, было характерно для всего его творчества. В этом он был в принципиальной оппозиции к занудной феноменологии Гуссерля и соответствовал философским поискам великих художников.
Различие между «сценическим поведением» и «сценическим процессом» у Брехта (GS II, 529) соответствует расколу между способностью к языку и речью в раннем (1916) эссе Беньямина о языке («О языке вообще и о человеческом языке»). Языковая способность, понятая там как «коммуникабельность», в более поздних эссе стала «переводимостью» («Задача переводчика») и «воспроизводимостью» (GS VII, 350 и сл.), а в театральном контексте – миметической способностью, или «подражательностью». Как Беньямин понимал подражание в театре Брехта, мы уже писали – оно соответствовало принципам непрерывного изменения и монтажа.
Понимание языка как значащего и символического, а не только означающего и информативного предвосхитило центральную фишку медиатеории Маклюена – The medium is the message (Язык – это не только «сообщение того, что можно сообщить, но и одновременно символ того, чего сообщить нельзя» (GS II, 156)).
Кстати, оба наших героя четко соответствовали логике развития передовых СМИ своего времени – газеты, радио и кино. Именно Брехт подбил Вальтера работать на радио и первым начал изучать его теоретически[39]. Можно сказать, что Беньямин стал благодаря этому первым интеллектуальным «подкастером» на берлинском и франкфуртском рундфунке. Неудивительно, что одним из первых его проектов стала программа о Брехте, тем более что, по словам Беньямина, деятельность Брехта представляла собой «в оригинальном виде связующее звено между театром и радиовещанием» (GS II, 773), а эпический театр вообще был «на пике технологии» (GS II, 524).
Хотя Беньямин с Брехтом, скорее всего, позавидовали бы современным блогерам и тиктокерам – такой уровень демократизации СМИ им и не снился, – в свое время они одними из первых задумались об интерактивности и обратной связи, начав приглашать экспертов и простых слушателей на круглые столы, активно общаться с молодой радиоаудиторией и вводить аудиомодули: «Основная направленность модуля – дидактическая. Предметом наставления становятся типичные ситуации, взятые из повседневной жизни. Метод наставления состоит в сопоставлении примера и контрпримера…» (GS IV, 628). По сути, речь шла о создании своеобразного интеллектуального театра на радио[40].
В эссе «Театр и вещание» (GS II, 773–776) Беньямин рассматривает влияние радио и кино на театр, противопоставляя драматическому Gesamtkunstwerk прогрессивный «эпический театр» или драматическую лабораторию Брехта. Эпический театр использовал кинематографический принцип монтажа в педагогических целях, но вместо простой передачи знаний развивал мышление. Действие в спектаклях Брехта развивалось подобно кинокадрам, серией рывков, но прерывание имело не характер стимула, а педагогической функции. Таким образом, в отличие от радио и кино эпический театр превращал кинопринцип монтажа «из технического события обратно в человеческое» (GS II, 775). Беньямин описывал его основную форму как столкновение отдельных эпизодических ситуаций пьесы, вызывающее небольшой шок. Зонги, надписи на декорациях и жесты разграничивали эти ситуации друг от друга. Таким образом, возникали интервалы, разрушающие театральную иллюзию. Интервалы эти были предназначены для критического дистанцирования и рефлексии публики, заставляя зрителя комментировать процесс, а актера – комментировать свою роль, приводя действие «к остановке в его течении».
Брехтовскому принципу прерывания действия Беньямин находит аналогию в собственной теории мышления образами. В обоих случаях процесс останавливается и фиксируется в определенное мгновение, благодаря
