Этот метод Мур использует не только в супергеройских комиксах. В «Провиденсе» («Providence», 2015–2017), самой свежей его крупной работе, он переосмысливает творчество и биографию Говарда Филлипса Лавкрафта на фоне реальной истории Америки начала ХХ столетия со всеми ее родимыми пятнами. С присущей ему изобретательностью автор показывает, что логика реального мира применима к лавкрафтовским чудовищам точно так же, как и к супергероям Золотого века – и примерно с тем же результатом. «“Провиденс” – это попытка объединить историю Лавкрафта с мозаикой его выдумок, в которой мужчина и его монстры оказываются в убедительно реальной Америке 1919 года, – говорит Алан Мур. – Если всерьез присмотреться к Лавкрафту, все эти страхи были абсолютно типичны для простого белого мужчины среднего класса. В некотором роде в его историях отражен некий ландшафт страха – территория страха – всего XX века»[59]. Не так уж сильно отличается от главного месседжа «Мираклмена» или «Хранителей», хотя разделяют эти работы тридцать с лишним лет.

Нарративные практики и сквозные темы

В последние годы – а скорее, в последние десятилетия – Алан Мур разочаровался в комиксе как форме искусства. «Когда я начинал работать в индустрии, вульгарность этой среды была оправданной: комиксы создавали для развлечения представителей рабочего класса, в частности, детей, – признавался он в 2020 году. – Теперь индустрия изменилась, она делает “графические романы” и полностью ориентируется на людей среднего класса. Я ничего не имею против среднего класса, но комиксы не задумывались как развлечение для этих людей. Они для тех, у кого мало денег»[60].

В то же время никто другой так дотошно не исследовал уникальные повествовательные возможности комикса, приемы и техники, не имеющие полных аналогов ни в литературе, ни в кинематографе, как Алан Мур. Яростный противник линейного последовательного повествования (хотя не без исключений, конечно), уже в одной из своих ранних статей он приводил три простейшие техники, которые позволяют сделать сюжет насыщеннее и глубже: «Начать с середины, вставить главную историю в другую или рассказывать историю с конкретной точки зрения – или нескольких точек зрения». Другой любимый прием Мура сложнее и лучше подходит именно для комикса – но и его при желании можно воспроизвести другими художественными средствами. Биограф Алана вспоминает эпизод из «Вендетты»: на иллюстрации два разных персонажа одеваются, чтобы выйти в город, а текстовая панель передает радиотрансляцию передачи о выходе в свет юной королевы (да, в тоталитарной Британии будущего, разумеется, сохранится монархия, как же без этого). «История может говорить сразу о двух вещах, а подразумевать третью, и у повествования появляется хитроумная повествовательная структура»[61], – комментирует Ланс Паркин.

Некоторые свои любимые приемы Мур напрямую позаимствовал из арсенала авторов художественной литературы. Например, систему смысловых рефренов, «повторяющиеся символы, которые постепенно обрастают смыслом», как он сам честно признается, Алан стащил у Уильяма С. Берроуза. В «Хранителях» такими повторяющимися рефренами становятся, например, значок-смайлик, заляпанный кровью, и циферблат часов Судного дня, показывающий, сколько времени осталось до ядерного апокалипсиса.

Есть в арсенале Мура и приемы, воспроизвести которые гораздо сложнее – чисто технически. Например, в четвертом томе «Лиги выдающихся джентльменов», «Буре», соседние кадры на одной панели стилизованы под комиксы разных эпох, от черно-белых иллюстраций до 3D-рисунков, которые можно разглядеть в подробностях только через специальные очки. Или единая панель пяти метров в длину из «Прометеи» («Promethea», 1999–2005), не разделенная на кадры, на которой герои идут вдоль ленты Мёбиуса и в итоге возвращаются к тому месту, с которого начали свой путь.

Парадоксально, но дежурный прием Мура, который вне пространства комиксов повторить действительно невозможно, в плане исполнения выглядит самым незамысловатым. Речь об огромных текстовых вставках, занимающих порой десятки разворотов подряд. Иногда такие фрагменты полнее раскрывают мир и персонажей, проясняют некоторые нюансы сюжета, как в «Хранителях» или «Лиге», реже – скрепляют всю ткань повествования, как рукописные дневники главного героя, неудачливого газетчика Роберта Блэка из «Провиденса». При этом и текст, и рисунки остаются неотъемлемой частью сюжета, разъять их на составляющие без кровопролития, не искалечив историю бесповоротно, невозможно – попытки голливудских режиссеров проделать такую операцию неизменно бесят автора.

Есть у Алана Мура и безобидные пунктики, ключевые темы, не то чтобы революционные для индустрии, но красной нитью проходящие через все его творчество. Например, он без ума от кроссоверов – соединения двух и более героев или двух и более миров на страницах одного произведения, – даже когда без такого смешения можно запросто обойтись. Так, Стивен Биссет, художник «Болотной твари», категорически возражал против «вторжения супергероев» на страницы этого комикса – но сценарист был непреклонен, изменить подход не удалось. Многие известные работы Мура построены на кроссовере чуть менее, чем полностью, – например, все та же «Лига выдающихся джентльменов» или «Пропащие девчонки» («Lost Girls», 1991–1992), «эротическая фантазия», где автор исследует взаимосвязь Эроса и Танатоса, чувственной любви и войны. Относительная новизна этого приема Алана Мура в том, что чем дальше, тем чаще он сталкивает лицом к лицу не столько героев комиксов из разных издательских линеек, сколько персонажей классической литературы, от шекспировского Просперо и Алисы Лиддел Джонатана Кэрролла до Джеймса Бонда и Джерри Корнелиуса Майкла Муркока.

Другая принципиально важная для Мура тема – викторианство, его темные и светлые стороны, его зловонные тупики и сияние нисходящей благодати. Хотя своим финансовым успехом и всемирной славой Мур обязан именно американским публикациям (и, что греха таить – голливудским адаптациям), его глубокая эмоциональная привязанность к Англии неоспорима. Понятно, почему высшая точка расцвета Британской империи, эпоха королевы Виктории, никак не отпускает человека, пережившего правление Маргарет Тэтчер, помнящего речи консерваторов о «возвращении к викторианским ценностям», и неплохо представляющего, чем это обернулось на практике (см. «V значит вендетта»).

В комиксе «Из ада» («From Hell», 1989–1998), своеобразном расследовании преступлений Джека Потрошителя, Алан Мур погружается в размышления о городской топологии, о социальной динамике, об идеях и смыслах, сгущающихся из самого воздуха викторианского Лондона. В «Пропащих