– Топай! Топай к своим!

И… в зубы! Первый! Первого попавшегося! (Если у «параши», значит, «сявки», можно бить!) <..> И пошли пробиваться к «своим» (расступаются!), туда, к нарам, к паханам… Добрались!

Я, громко, весело:

– Вот они! Ничего себе житуха у блатных!.. Век свободны! – и пачку папирос открываю, угощаю… А «носильщик» корзину уже на нары просовывает, спрашивает:

– Сюда, Сеня?

– Сгинь, с-сука! – я ему. – Куда прешь!.. Старики скажут – куда. И когда вы, бля, научитесь вежливости?! Ну, жлобы! Душа, бля, рвется в котлован, а тело просится на нары! Ну, кто тут из фраеров соскучился по параше? Нету, нету марафету. На-ка, Шурок, стащи деду «колеса»! Не на бану, в натуре! – И уже сел… а Шурок старается, стаскивает сапоги.

Смотрят. Переглядываются. Никто сам не хочет попасть впросак, мол, не знает, кто это явился…

– Откуда?

– От верблюда! Много знать, трудно срать! Левка, здорово! – И руку ему протягиваю. (Я сразу увидел, что у него нет правого глаза и ухо рассечено почти пополам. «Левка-кривой» – известный вор-«майданщик», на всем бану свой, давно признанный «пахан». С поезда на ходу скакал, покалечился. О нем подробно рассказывал в изоляторе «Гога-Тихоня», дружок Левкин. Расстреляли его на просеке за третий побег.) Гогу при мне пришили на седьмом в 31-м. – Привет от «Длинного», он в Бутырке, «крепкий». (Я не говорю, что с ним вместе был, можно «погореть», а что он в Бутырке и что он известный «тихушник», я узнал на прогулке, в тюрьме, запомнил. Пригодилось.) Киргиз не знаешь где? – Это я уже придумал, чтобы произвести впечатление, что я больше их знаю.

– Далеко… – отвечает дипломатично Левка, нарочно неопределенно, чтобы не оконфузиться передо мной и остальными.

А я уже на нарах. Сапоги сняты, бушлат под боком, из корзины кулебяку достаю (друзья снабдили), ломаю, ем, угощаю… Берут! (Живу!)

Три дня я жил там как «аристократ». Место на нарах, баланду приносят в руки, по две порции (рассматриваешь еще, не слишком ли жидко!). В карты играл, и с собой колода была в заначке (я знал четыре способа «передергивания»). Слава богу, не «заигрался»! На четвертый день вызвали меня на этап. Шурок мой остался, другой урка понес корзину…[93]

Разумеется, нечего было и думать, чтобы переиграть в этой роли Вацлава Яновича.

Криминальный авторитет Владислава Вацлавовича получился совсем другой.

Не бесшабашный молодчик, залихватски изъясняющийся на разухабистой блатной фене, – но «злой интеллектуал», способный как оборвать набивающегося в друзья спекулянта («Граф – кличка. Зовут меня Михаил Иванович»), так и поддержать беседу с идеалистом-художником, как хладнокровно пройти мимо милиционера, унося из музея краденую картину, так и, признав свое поражение, разоружиться перед полковником Зориным. Критики, откликнувшиеся на премьеру «Возвращения „Святого Луки“» (7 декабря 1970 года – за целый месяц до «Бега»), в один голос писали, что Карабанов в «Возвращении „Святого Луки“», безусловно, оказался главным героем. Некоторые, особенно проницательные, подобно О. Чайковской, даже предупреждали об опасности отрицательного обаяния, безусловно свойственного Дворжецкому и заставляющего любоваться его Карабановым несмотря ни на что:

…это опасное дело, когда роль мерзавца играет обаятельный актер, которого зритель вопреки нравственной основе фильма начинает любить и которому искренне желает удачи. Подобная опасность здесь тем более велика, что мы активно сопереживаем преступнику, когда он проникает ночью в пустой музей. Вместе с ним мы напряжены, вместе с ним замираем, когда вдруг зажигается свет и входят люди. Сопереживание, да еще такое острое, всегда ставит зрителя на сторону того, с кем он рядом, то есть в фильме возникает безнравственная ситуация – мы хотим, чтобы преступнику удалось преступление. <..> Авторы фильма хотели изобразить хитрого уголовника, а Дворжецкий сыграл злого интеллектуала. И его Граф сильнее всего тогда, когда молчит или говорит кратко, порой даже кажется, что этот актер может сыграть своего героя вообще без слов – настолько убедительно его сильное, мрачное, беспощадное лицо…[94]

Чайковская вообще находит о фильме очень правильные слова – подмечая одновременно и неизбежный диктат канона, и то, как обошли, а точнее – взломали его изнутри своим эмоциональным движением артисты («И противник у Графа достойный. Всеволод Санаев тоже не получил от авторов ярких слов и глубоких мыслей… и все-таки актер тоже создал характер живой и сильный. Вот почему в фильме, где нет загадки, появляются развитие и напряженность, он пополняется ожиданием – зрители ждут минуты, когда встретятся эти двое…»), и самую сильную сторону фильма, неожиданную для советского детектива, – укрупнение, оживление, одушевление мира вещей:

В этом фильме уже появляются атмосфера и настроение. Оживает мир вещей, а это совсем не так просто. В «Краже» действие почти все время происходит на фоне музейных экспонатов, картин и коллекций, но все это так и остается мертвым недвижным инвентарным фоном. В «Возвращении „Святого Луки“» много прекрасных вещей. Те самые роковые девять часов, на которые назначено преступление, красиво бьют антикварные часы. Оживают под объективом не только статуи, но и дверные ручки. Ночью в музее из рам на преступника блестящими глазами смотрят портреты, и нам тоже не по себе…

Впервые являясь на квартиру своего сообщника, Граф эффектно появляется в зеркале. Инженер смотрит в зеркало и вместо своего отражения видит лицо Карабанова, которое смотрит угрюмо, как из черной воды. И в следующий раз, когда инженер, уже охваченный сомнениями и страхом, снова оказывается у зеркала, нам, так же как и ему, страшно, что там снова возникнет ночной гость. Он не появляется, и становится только страшнее от этого предполагаемого присутствия. Протягиваются нити ассоциаций, возникают психологические столкновения – то, без чего современный детектив существовать не может[95].

Заметим, что пресловутое внимание к миру вещей, особенно – вещей из прошлого, – вообще стало узнаваемой приметой киномира 1970-х. В том же номере «Искусства кино», где опубликовано эссе Чайковской, приводится рецензия Л. Лиходеева на фильм «Корона Российской Империи», высмеивающая абсурдную зацикленность Неуловимых и Ко на «большой императорской»; сама Чайковская упоминает фильм «Кража», также демонстрирующий музейные редкости… Однако лишь в «Возвращении „Святого Луки“» эти музейные редкости –