С годами проблема перемещений по Европе худо-бедно решилась – режиссер освоил автомобиль, в котором чувствует себя куда лучше, чем на высоте. Но как быть с пробками, тоннелями, пересадками на паромы? Иной раз, не сумев перебороть свой страх, Триер просто разворачивался на полпути и отправлялся восвояси. И как тут не вспомнить безымянную героиню Шарлотты Генсбур из «Антихриста», которая никак не могла пройти по мосту в Эдеме? Или упрямого коня Жюстин из «Меланхолии»: он наотрез отказался преодолеть то же самое препятствие и, получив несколько ударов плеткой, растерянно лег перед преградой.

А вот страх аппендицита сменился на куда более взрослую канцерофобию – так называют беспричинную боязнь заболеть онкологией. Будучи ей подвержен, Триер может часами ощупывать разные части своего тела, в конце концов расцарапывая плоть до крови. Несмотря на то что домочадцы и коллеги отзываются о Ларсе как о милом и приятном в быту человеке, эти фобии серьезно снизили качество его жизни – они не выдумка, не кокетство, не поза. Более того, они во многом определяют поэтику самых мрачных триеровских произведений.

Вместе с тем независимое детство (воспитание без воспитания) подарило будущему режиссеру абсолютный иммунитет к конформизму – давлению общественных тенденций и мнений любых авторитетов. В 12 лет он увидел в газете одно интересное объявление: режиссер Томас Виндинг разыскивал мальчика на главную роль для датско-шведского телесериала «Тайное лето» (1968). Триер тут же откликнулся на вакансию, получил главную роль и после съемок громогласно заявил датскому корреспонденту: «Я ведь гений». Что ж, спустя многие годы он без ложной скромности назвал себя лучшим кинорежиссером в мире. Повзрослел ли Триер с тех пор хоть немного – вопрос, конечно, риторический.

Учась в седьмом классе, Ларс одним днем бросил школу, в которой чувствовал себя изгоем. Из-за маленького роста ребята постоянно его третировали, а преподаватели почему-то не делали никакой скидки на «гениальность» ученика, требуя соблюдать общие правила. Не тут-то было, нашли дурака! В итоге подросток оказался предоставлен сам себе: праздно шатался по улицам и музеям, играл на гитаре, обсуждал с друзьями политику за алкогольными возлияниями, и конечно, смотрел кино.

Мало того что Триер интересовался им с ранних лет (в диапазоне от мультиков про Дональда Дака до «Ночи» Микеланджело Антониони), довольно рано он начал снимать собственные, с позволения сказать, картины. Тут на помощь пришла любительская 8-миллиметровая камера ELMO, которую мать Ингер однажды получила в подарок и тут же с ней распрощалась – маленький любитель техники не смог пройти мимо. Экспериментируя с этим аппаратом, начинающий постановщик мигом превращал соседских ребят в актеров и совершал забавные эксперименты в разных техниках, включая анимацию (почему-то особенно интригует здесь название фильма «Суперсосиска»).

Но были в этих штудиях и творческие удачи – например, короткометражка «Цветок», снятая Триером в 12 лет. Строго говоря, это самый настоящий фильм-катастрофа, разве что перед концом света, как в «Меланхолии», взять за руку некого, а шалаш построить некогда. Сюжет фильма таков: юноша находит на асфальте зернышко, закапывает в землю под генделевское «Аллилуйя»[1], и через несколько секунд на свет пробивается зацветший росток. Но Триер не был бы Триером, если бы не разрушил детскую идиллию разом! Откуда ни возьмись на небе возникают два ревущих истребителя (прекрасная случайность, которую мальчик зафиксировал и на монтаже сделал кульминацией этого фильма). Где-то поодаль раздается взрыв, надо думать, ядерный, и миру наступает конец: окровавленный труп ребенка лежит на земле, а рядом с ним сломанный ударной волной стебелек.

По мере взросления провокативность этих киноопытов усилилась многократно. И хотя режиссер еще не умел рассказать внятную историю, переместить героев из точки А в точку Б, его мистификации и «пощечины общественному вкусу» должны были компенсировать некоторую сумбурность изложения. Так, авангардный фильм «Садовник, выращивающий орхидеи» был впервые подписан длинным именем Ларс фон Триер. А ведь дворянская частица «фон» никогда не принадлежала семейству Триеров. Впрочем, по семейному преданию, дедушка режиссера Свенд иногда сокращал свое имя в письмах до «Св.», из-за чего в Германии как-то возникла путаница и адресанта стали по ошибке именовать Свендом фон Триером. Но куда более правдоподобные причины этой метаморфозы можно найти в истории кино: такие выдающиеся режиссеры, как Эрих фон Штрогейм и Джозеф фон Штернберг, попросту присвоили себе дворянское происхождение, когда начали работать в Голливуде. С высокопарным «фон» их фильмы выглядели куда весомее и авторитетнее для иностранной аудитории. А чем Триер хуже?

Начинается декадансный «Садовник» с минорного титра: «Посвящается Анне, скончавшейся от лейкемии сразу после окончания съемок. 30.04.1956 – 29.10.1977». В действительности никакой Анны не существовало и в помине. Первая приведенная дата – это день рождения Ларса. Вторая – день окончания съемок. Как и в случае с украденной частицей «фон», смысл этого посвящения сводился к подогреванию интереса публики – увы, безуспешному.

Не обошлось и без откровенного эпатажа: главного героя Виктора Марзе исполняет не кто иной, как сам Триер. По сюжету, это тонко чувствующий юноша, который жаждет женского внимания, но не может найти даже самого себя. В одной из запоминающихся сцен фильма Виктор стоит перед зеркалом в форме и подводит тушью глаза – гремучая смесь из увлечений юноши эстетикой Третьего рейха и Дэвидом Боуи. В другой, нестандартно одетый, он берет в руки голубку и на крупном плане сворачивает ей голову, а после вымазывается жертвенной кровью. Что ж, в хрестоматийной книге-интервью «Меланхолия гения»[2] журналист Нильс Торсен задал Триеру справедливый вопрос: и зачем он все это снял? Режиссер ответил предельно честно: «Чтобы бабы давали».

Как правило, первые эксперименты режиссеров, в дальнейшем получивших статус культовых, интересуют киноведов не потому, что среди них таятся жемчужины. Чаще всего они выглядят как раз весьма неубедительно, вторично, сумбурно. Интересно другое: какие черты своего стиля спустя годы авторы выработали искусственно, а что прорвалось на экран помимо их воли, а значит, до рефлексии, до мастерства, до знакомства с фестивальными и маркетинговыми трендами? В случае с Триером провокация – неотъемлемая часть его натуры. Иными словами, режиссер эпатирует не потому, что просчитал стратегию и свой профит, а потому, что быть в середняках – банально, это не для него. А еще потому что преодоление себя – одно из главных профессиональных и человеческих качеств Триера: «Страх и очарование идут рука об руку», – полагает он.

Как бы то ни было, уже в первых фильмах датского режиссера проступает тот фундамент, на котором сформируется режиссерский стиль зрелого Триера. Например, в «Садовнике…»