на то что современные киноведы видели не более 15 фильмов, отмеченных сертификатами группы (это такие режиссеры, как Серен Краг Якобсен, Кристиан Левринг, Жан-Марк Барр, Хармони Корин, Лоне Шерфиг и другие), общее число «догматических» лент переваливает за сотню. Можно констатировать, что после первых фильмов Триера и Винтерберга, которые произвели фурор в Каннах в 1998 году, сначала возник датский круг «Догмы», а после и мировой – к движению подключились постановщики из других европейских стран, США, Латинской Америки, Африки, России. К сожалению, большая часть фильмов «догматического» корпуса на сегодняшний день недоступна для просмотра – ознакомиться с ними получится, лишь проведя дотошные изыскания или связавшись с режиссерами напрямую (что мы и сделали).
Поэтому уникальный материал этой книги – это небольшие интервью, которые удалось взять у некоторых «догматиков» из США, Мексики, Чили, Италии и Великобритании, чьи имена ранее не были широко известны в нашей стране. Их письма приведены в конце книги без сокращений, как в переводе, так и на языке оригинала. Они представляют собой осмысление «догматического» опыта от первого лица – и тем особенно ценны.
Наконец, получить полноценное представление о киногруппе как о явлении в истории кино невозможно без обращения к ее наследию – тем тенденциям, направлениям и течениям, которые аккумулировали философские и стилистические наработки «Догмы».
Не все они укладываются в традиционные представления о кинофильме, и в отдельной главе мы заступим на территорию современного искусства, попробовав отыскать побеги «Догмы» в таких пограничных средах, как нет-арт, мейл-арт, гипертекст, скринлайф и др. А еще, став частью большой реалистической традиции, берущей начало от люмьеровских фильмов, «Догма» не перевернула кинопроцесс с ног на голову, но оказалась одной из ступеней на пути демократизации кино – массовое удешевление съемочных аппаратов позволило делать фильмы не только на профессиональных студиях, но и дома, на собственных компьютерах. Не со съемочной группой, а в одиночку. Не показывать их в кинотеатрах, а выкладывать в соцсетях. Развитию этой тенденции посвящена отдельная глава нашей книги.
Итак, сойдя на нет в начале 2000-х годов, перестав быть притчей во языцех, «Догма-95» продолжает влиять и на современный реалистический экран. Ее каноны мутировали, правила трансформировались, их подхватили и переосмыслили режиссеры следующего поколения. Так можно ли сказать, что «Догма» по-прежнему жива? Рискнем предположить, что да. Во всяком случае, пока жива несбыточная мечта: схватить жизнь на камеру и отразить на экране такой, какая она есть.
Глава 1. Ларс фон Триер: гениальный шарлатан
Первые опыты в кино
Если бы было нужно представить Ларса фон Триера зрителю, который не видел ни одного его фильма, то идеально подошла бы короткометражка «Профессии». В 2007 году он снял ее для киноальманаха «У каждого свое кино», куда вошли работы таких знаковых режиссеров, как братья Коэн и братья Дарденн, Алехандро Гонсалес Иньярриту и Аки Каурисмяки, Такеши Китано и Дэвид Линч. Но кто теперь вспомнит, что они там сняли, – датчанин затмил их всех.
В этом маленьком фильме показан заполненный кинозал, а на экране мелькают кадры из триеровского «Мандерлея» (сказать по правде, не лучшей его картины). С интересом наблюдает за происходящим на экране и сам режиссер. Но вот незадача – рядом расположился назойливый сосед, который постоянно донимает Триера рассказами о себе: тем оглушительным полушепотом, который особенно невыносим в кинотеатрах.
Изрядно утомив своей болтовней, мужчина наконец задает вопрос Ларсу: «А вы чем занимаетесь?» – «Я убиваю», – отвечает режиссер. После чего он встает с кресла, достает молоток и вонзает болтуну в лоб. Следует серия жестоких ударов. Куски плоти отрываются от черепа вместе со скальпом. Наконец, тело обмякает в кресле. Ошарашенная публика постепенно успокаивается, а кино продолжается.
Существенное уведомление: имея стойкую репутацию скандалиста, нарцисса, алкоголика, нациста и женоненавистника, в убийствах своих зрителей Триер пока уличен не был – разве что метафорически. И действительно, мало кто из современных режиссеров первой величины может позволить себе отрезать своей героине клитор и посвятить это зрелище Андрею Тарковскому («Антихрист»). Снять арт-порно, снабдив его размышлениями о Боге и числах Фибоначчи («Нимфоманка»). Соткать на экране образ святой грешницы, которая, по словам автора, «протрахала себе путь на небеса» («Рассекая волны»).
Ничего удивительного, что в большинстве случаев реакция зала на эти художественные «изыски» полярна: для одних важность триеровских высказываний оправдывает выбор самых радикальных, иногда шокирующих приемов и образов; другие же считают их безвкусными, вульгарными и манипулятивными – за гранью добра и зла. А вот воздержавшимся киновселенная Триера места как будто не оставляет: этого «мифмейкера» можно либо любить, либо ненавидеть, но относиться к его лентам нейтрально практически невозможно.
Работает на ультимативное «или-или» и медийное положение самого Триера, заслужившего статус живого классика, а вместе с ним приписку Enfant terrible. Если о соседней Швеции обыватели знают благодаря Карлсону, «ИКЕА» и Бергману, то список датских эмблем задают «Лего», сказки Андерсена и он, эпатажный Ларс. Мотивы его вызывающего поведения становились предметом не одного кинокритического расследования, но всякий раз куда-то ускользает ответ на главный вопрос: насколько осознанно Триер вляпывается во все мыслимые и немыслимые скандалы?
Ключи здесь стоит поискать в детстве режиссера, выросшего в семье, где практиковалась система свободного воспитания. Родителей он называл не иначе как Ингер и Ульф – по именам. Играли с ним крайне редко. А после совместных ужинов члены семьи расходились по отдельным комнатам – каждый был предоставлен сам себе. Спустя годы Триер вспоминал, что в детстве безумно боялся двух вещей – аппендицита и ядерной войны. Да и что значит боялся? Он пребывал в тихом ужасе. Страх этот был настолько всепоглощающим, что подолгу не давал уснуть, а потому Ларс просил маму хоть немного его успокоить – просто пообещать, что за ночь не случится ничего плохого, что он проснется не от рези внизу живота и не от ослепительных вспышек в небе (на дворе был конец 1960-х, разгар холодной войны). Но мама оставалась непреклонно верна своим принципам: «Вероятность этого очень и очень мала», – говорила не самая эмпатичная, но очень честная Ингер Хест.
Новаторская система воспитания дала неожиданные плоды – запредельную творческую свободу и запредельное количество фобий, от которых Триер страдает всю жизнь. Одна из главных – боязнь замкнутого пространства, которая не позволяет режиссеру ни путешествовать на самолетах, ни смотреть фильмы в кинотеатрах, если только он не занял место у выхода. Так что ни о каком убийстве соседа молотком не может идти речи… убивают,
