тот момент он уже 15 лет как ушел из жизни) ему не отец. Оказалось, что долгие годы Ингер жила двойной жизнью, крутя роман со своим начальником в Министерстве социальных вопросов, немцем Фритцем Микаэлем Хартманном. Он-то и приходился Ларсу биологическим родителем и в возрасте 90 лет преспокойно жил со своей основной семьей.
Кажется, Триер так и не смог простить матери ни этот затянувшийся обман, ни ее двуличность. В припадке ярости – уже после ухода Ингер – Ларс разнес весь фарфор, который она коллекционировала долгие годы… И чем не мелодраматичная сцена из «Догвилля»: уязвленная Вера разбивает фарфоровые статуэтки Грейс, когда та не может сдержать слез?
А с новоиспеченным отцом Триер все-таки встретился, вот только разговор сразу не заладился: единственное, что волновало «образцового семьянина» Хартманна, так это сохранность тайны о его давних внебрачных отношениях. Не уделив должного внимания пикантной просьбе помалкивать, спустя несколько дней режиссер получил от Хартманна письмо: дальнейшее общение между отцом и сыном возможно только через адвоката. Что ж, режиссер в долгу не остался и в фильме «Европа» окрестил главу богатого семейства фамилией своего биологического отца – по сюжету тот терзается муками совести и в конце концов сводит счеты с жизнью. Себе же в этом фильме Триер отвел небольшую роль еврея, который хранит маленький секрет Хартманна перед новыми немецкими властями. Тонкая кинематографическая месть, впрочем, уже не имевшая никакого смысла.
«Трилогия Европы»
В 1984 году режиссер выпустил первый после окончания киноинститута самостоятельный фильм «Элемент преступления», оказавшийся большой удачей как для Триера, так и для всей национальной кинематографии. Впервые за долгие годы датский фильм отобрали для показа на Каннском кинофестивале, куда бритый наголо режиссер тут же приехал и забрал Большой приз высшей технической комиссии.
«Элемент преступления» – это загадочный неонуар, рассказывающий о поиске серийного маньяка, который насилует и убивает девочек – продавщиц лотерейных билетов. Американская стилистика явила себя здесь в полной комплектации: есть тут и главный герой-детектив в белоснежном костюме (он носит неслучайную фамилию Фишер, а играет его утомленный и сильно пивший англичанин Майкл Элфик – этакий Хамфри Богарт на минималках). Есть «фам фаталь», или роковая женщина, ведущая в этом запутанном следствии свою игру. Есть даже сцены в раскаленном Каире, где испарина на лбу персонажей – неочевидная, но стопроцентная отсылка к нуару Майкла Кёртица «Касабланка». И хотя изображение в «Элементе преступления» не черно-белое, как повелось в классических нуарах 1940-х, Триер привел его к монотонному единообразию – окрасил в едкую охру.
В чем же новаторство этой ленты и есть ли оно вообще? Дело в том, что каноны американского нуара режиссер сплавил с традицией трансцендентального европейского кино, смысл которой состоит в том, чтобы показать невидимые вещи: например, веру в Бога, процесс мышления, бессознательное и т. п. В этой связи целый фильм предстает одним большим флешбэком: детектив Фишер погружается в гипноз, силясь вспомнить подробности расследования. И режиссер буквально перепридумывает на экране Старый свет, которого никогда не было в действительности. В одном коротком эпизоде мелькают занавески, повешенные снаружи окна. В другом детская машинка-фольксваген въезжает в ногу Фишера, чтобы в следующем кадре зритель увидел точно такую же в натуральную величину. А сопровождается это эстетство многочисленными отсылками к Тарковскому – от перекатывающегося в рапиде ослика («Андрей Рублев») до разгуливающего по колено в воде следователя (это уже привет «Ностальгии», вышедшей всего годом ранее).
Соединить столь далекие друг от друга традиции до Триера никто не пытался, и если про «Мертвеца» Джима Джармуша иногда говорят, будто это вестерн, который мог бы снять Андрей Тарковский, то «Элемент преступления» – его же потенциально возможный неонуар. Вот только в сослагательном наклонении! Ирония заключается в том, что полнометражный дебют Триера Тарковский видел и отозвался о нем короткой пренебрежительной фразой: «Очень слабо».
Следующая работа Ларса получила название «Эпидемия» и стала провалом, не снискав ни зрительской любви, ни положительных отзывов критиков. Сюжет ее необычайно прост: два сценариста, роли которых исполняют сам Триер и его институтский приятель Нильс Версель, должны сдать заказчику сценарий фильма «Полицейский и шлюха». По-видимому, это броское название должно отсылать нас к сюжету ими же написанного «Элемента преступления»… Но что-то идет не по плану: оказывается, что дискета с единственным вариантом сценария пуста. И тогда авторы решают не восстанавливать текст, а за пять дней написать новый – про охваченную чумой средневековую Европу и молодого врача Месмера, который во что бы то ни стало хочет остановить распространение заразы.
Никакое историческое кино режиссер при этом делать не собирался, да и скромный бюджет в 150 000 долларов к тому явно не располагал. Поэтому в далеком триеровском прошлом врачи носят галстуки, а в качестве возможного лекарства от чумы упоминают аспирин, изобретенный накануне ХХ века. Эти анахронизмы более чем оправданны: «Эпидемия» – не о восстановлении на экране Средневековья, а о рождении замысла фильма, процессе интимном и мучительном.
В весьма саморазоблачительном для Триера эпизоде, снятом одним непрерывным кадром, сценаристы рисуют на стене длинную линию и наносят на нее ключевые события будущей картины. «Где-то здесь нужна трагедия», – ставит отметку Ларс. Дальше он указывает, в каком месте зазвучит вагнеровский «Тангейзер», а где появится первая жертва чумы – медсестра: «…а то зритель совсем заскучает без острых ощущений… нужен шок от увиденного». Показательно в этой сцене то, что вовсе не заготовленные события подстраиваются у Триера под драматургические законы, а драматургические законы – сами – производят события на свет. Не будет преувеличением сказать, что по той же манипулятивной схеме режиссер выстроил и саму «Эпидемию», в финале которой зрителей поджидает обещанный шок.
Погруженная в гипноз женщина (да-да, и здесь без гипноза не обошлось) оказывается прямо в сценарии фильма, переживая его так ярко, словно кино и есть реальность. Сначала ее описания становятся сбивчивыми, а дальше истеричными. Она орет как резаная. На шее проступают язвы, и, хватая со стола вилку, она протыкает бубон на шее. В кадре сочится гной, а кого-то рвет кровью.
Жесткая метафора Триера кажется более чем ясной: сотканный из реперных точек, отличительных черт героев, визуальных и звуковых акцентов фильм кристаллизуется и в какой-то момент перестает уступать яви. Он больше не голая схема на стене, а полноценная часть мира. А потому немного жаль, что эта красивая теория не реализовалась в «Эпидемии» на 100 % – фильм получился довольно скучным, о чем не преминули написать журналисты. Не спас от тоски даже натуралистично вскрытый бубон…
Тем не менее именно в «Эпидемии» окончательно
