Замечание, стоящее дорого и заставляющее задуматься: а не впечатления ли от «Бега» 1920-х годов послужили в этом случае отправной точкой для М. Светлова как драматурга? Во всяком случае, между двумя пьесами есть не только мотивно-предметные (скажем, в первой же светловской сцене на прилавке продавца – бывшего боевого командира появляется абсолютно булгаковский абажур, а сам продавец для своего однополчанина заводит музыкальную шкатулку), но и текстуальные совпадения. «Нужна любовь. Без любви ничего не сделаешь на войне, – парадоксально замечает булгаковский Хлудов и тут же жалуется своему ординарцу: – Меня не любят». Капитана Охотина любят, разъясняет санинструктор новому назначенцу, капитану Шипову, поэтому и идут за ним. Шипов по-хлудовски переспрашивает: «А меня не любят?» «Вас не любят, товарищ капитан», – безжалостно отвечает младший лейтенант медицинской службы, и этот диалог, практически скопированный из «Бега» Булгакова, – едва ли не самое сильное место в пьесе М. Светлова.

«Бранденбургские ворота» – истории о событиях первых лет войны: о том, как при подготовке больших наступлений меняли командный состав, снимая «мягких» командиров, стремящихся уберечь уже ставших родными солдат, и ставя на их место тех, кто готов был жертвовать жизнями ради общего дела. Капитана Охотина – любимца батальона, которого уважают солдаты, которого боготворят батальонные сестры… снимают и посылают учиться в Москву. Вместо него назначается капитан Шипов, при первом же выходе на авансцену роняющий: «Я не поклонник боевой семьи. Я поклонник боевой части. Учтите это». Солдаты и женщины недовольны, новый командир провоцирует их на тихое противостояние, которое он властно, но безуспешно пытается погасить… Наконец, прежний капитан просит нового позволить ему повести батальон в наступление, и в финальном бою Охотин и Шипов участвуют вместе.

Первый гибнет геройски, второй неожиданно обнаруживает, что под маской бездушной военной машины («Мне совершенно не важно, какого вы обо мне мнения – плохого или хорошего. Есть задача, которой мы оба подчинены…») скрывает всё те же вечные человеческие чувства – страх, боль, запредельное напряжение, вину и любовь.

Капитана Ивана Ивановича Шипова, на первый взгляд образцового антагониста, во всем противоположного романтическому храбрецу и всеобщему любимцу капитану Охотину, можно играть по-разному. Можно – согласно ремарке Светлова: как «стареющего русского мужичка», в строгости и резкости своей идущего на опережение, чтобы никто из солдат не отнесся к нему несерьезно. Можно – как бездушного солдафона, в котором лишь благодаря единому порыву наступления пробуждается человечность. А можно – так, как играл его Дворжецкий: как «сожженного войной» человека, которому только железная воля позволяет держаться, не поддаваться смертельной усталости.

Именно в этом сценическом герое Дворжецкого Пиляева видела прообраз Хлудова. У него, говорила она, в этой роли были такие глаза…

Дворжецкого и Пиляеву связывало яркое юное чувство, заставляющее подчас совершать глупости и ошибки. Они часто ссорились, горячо мирились. Восемнадцатилетняя Светлана, конечно, переживала эти ссоры острее Дворжецкого и уже через несколько часов готова была мчаться к нему – договаривать недоговоренное. Мать, бывшая сочувственной свидетельницей их романа (Дворжецкий ей нравился, но за дочь все равно было как-то тревожно), пыталась ее урезонивать: ну что он тебе муж, что ли, что ты так к нему рвешься? Светлана плакала и отвечала фразой, которую и сегодня узнает каждый смотревший фильм «Возвращение „Святого Луки“»: «Не муж, мужа можно обмануть, а он – он не муж, он любимый!»

В фильме вор Карабанов в исполнении Дворжецкого говорит любовнице: «Я тебе не муж, обманывать не позволю!» – и эта реплика кажется отдаленным ответом на юношеское признание любимой жены. Одно непонятно: включил ли эти слова в сценарий режиссер или они стали импровизационной находкой Дворжецкого?

Так или иначе, Пиляева и Дворжецкий разговаривали на одном языке, понимали и поддерживали друг друга; и когда «после всех ссор и расставаний „навсегда“»[54] они поселились всё в том же общежитии в Газетном, их согревала уверенность в том, что дальше – и на сцене, и в жизни – у них будет всё хорошо.

От сосен запах хлебный, от неба свет целебный.

А от любови бедной сыночек будет бледный.

А дальняя дорога, а дальняя дорога…

На омской сцене

Провала прошу, провала.

Гаси ж!

Чтоб публика бушевала

И рвала в клочки кассирш…

А. Вознесенский

1

После окончания студии Владислав Дворжецкий неожиданно вновь уезжает – на этот раз в город Рубцовск на Алтае, что за 700 километров от Омска.

Рубцовскому драматическому театру, открытому на базе местной колхозно-совхозной передвижной труппы, на тот момент – тридцать лет. Артисты, режиссеры, работники сцены в большинстве своем – приезжие: кто-то остался в городе после войны и эвакуации, кто-то осел в небольшом уютном Рубцовске, поездив предварительно по бескрайней Сибири, в театре были артисты из Красноярска, Иркутска, Удмуртской АССР… Молодой театр был заинтересован в притоке «свежей крови», и Дворжецкий ехал туда с надеждой, что будет не просто играть, но и иметь право постановки спектаклей. По-видимому, за годы обучения у него появилось много разных, в том числе и далеких от официоза, режиссерских решений, и с рубцовской сценой он связывал возможность их воплощения; однако, как вспоминает всё та же Л. Шевченко, с главным режиссером «Владик общего языка не нашел. Тот сказал: „У Дворжецкого сложный характер“ – что-то вот такое…»[55].

Удивительно, но за годы работы Дворжецкого в кино никто из режиссеров или партнеров по сцене на его характер ни разу не жаловался, а тут… Что-то не срослось. То ли, что и на рубцовской провинциальной сцене были востребованы всё те же герои однообразных производственных драм, сталкивающиеся с конфликтами в стиле: «– План по надоям выполнен? – Выполнен. – Политсобрание с колхозниками проведено? – Проведено. Иван, а ты меня любишь? – Не время, Марья, не время!»? Или то, что Дворжецкий, внутренне не принимая устойчивых – мхатовских и вахтанговских – принципов сцены, стремился их расшатать, приблизить театр к обыденной жизни и если не снять, то хотя бы минимизировать сценическую условность (процесс, к которому советский театр придет разве что к 1980-м годам)? Как бы то ни было, в Рубцовске его идеи оказались не востребованы, и через три месяца пришлось вернуться в Омск. Там ждала беременная Светлана, там была комната в общежитии… Наконец, там, в Омском драматическом, его знали: помнили большеглазого долговязого