Примечательно, что в этом же районе, на улице Касьянова, в 1930–1940-х жил будущий кинорежиссёр Леонид Гайдай. Демобилизованный из армии по ранению, он поступил в театральную студию при Иркутском драматическом театре имени Охлопкова, которую окончил в 1947 году. Если Вампилов в школьном драмкружке играл Тюленина, то Гайдай в выпускном спектакле по той же «Молодой гвардии» – Земнухова. Любопытный факт: Вампилов откликнулся на фильм Гайдая «Деловые люди» (1962) рецензией, опубликованной в газете «Советская молодёжь» (8 июня 1963 года) под названием «Железные шутки». Рецензия эта, вопреки устоявшемуся положительному мнению о фильме, и сейчас привлекающем внимание зрителей разных поколений, на две трети отрицательная. Почему только на две трети? Потому, что лишь «10 из 30 выбили мосфильмовцы, экранизируя три новеллы О. Генри» – любимого вампиловского писателя. Иными словами, экранизацию только одной новеллы, «Родственные души», о воре, подружившемся с хозяином обчищаемой им квартиры на почве обоюдных ревматических мучений, Вампилов посчитал удачной. Киновоплощения двух других, «Дороги, которые мы выбираем» и «Вождь краснокожих», он отнёс к числу художественных провалов. «Родственные души», по его мнению, выбили десятку по двум причинам. Во-первых, благодаря блистательной игре Юрия Никулина и Ростислава Плятта, которые отнеслись «с должным вниманием к О. Генри, к своеобразию его юмора». Во-вторых, потому, что сближение преуспевающего дельца и незадачливого вора-бродяги демонстрирует (тут, надо признать, Вампилов сбивается на марксистскую интерпретацию) искусственность и ненормальность любого классового или сословного деления. Поскольку проповедь классово-сословной гармонии заложена в самой новелле О. Генри, то оба довода сокращаются, по сути, до одного: бесспорного, с точки зрения Вампилова, превосходства дарований Плятта и Никулина над мастерством других участников актёрского ансамбля, включавшего в себя таких звёзд, как Алексей Смирнов и Георгий Вицин. «Дороги, которые мы выбираем», открывающие комедийный триптих Гайдая, и «Вождь краснокожих», его закрывающий, «перегружены неумеренной, поверхностной, отчаянной стилизацией». В «Дорогах…» эта стилизация проявляется, например, в том, что Владлен Паулус, исполняющий роль Акулы Додсона, «похож на Юла Бриннера из „Великолепной семёрки“». Кроме того, оценивая «Дороги…», Вампилов не забывает об универсальных марксистских «отмычках» (и это, пожалуй, единственный случай его неожиданного «омарксовления») и начинает говорить голосом Бертольта Брехта: «Акула Додсон прежде всего должен быть бизнесменом и уже вследствие этого – убийцей. В фильме – наоборот» (этот суровый вердикт выглядит как аллюзия на знаменитое брехтовское: «Что такое ограбление банка по сравнению с основанием банка»). Стилизаторские грехи «Вождя краснокожих» определяются, в свою очередь, тем, что манера поведения всех героев без исключения носит неизгладимый отпечаток «ковбойскости», заимствованной создателями фильма из обобщённых представлений о жанре вестерна: «провинциальные жулики дремлют, сидя верхом на коновязи и обязательно надвинув на лоб шляпу», «в руках у шулера появляется <…> неотвратимое ковбойское лассо», «мальчишка – исключительно ковбой, все прохожие – ковбои». Стремление оживить эту однообразную ковбойскую схему находит выражение в «подсовывании зрителю сто раз уценённых вещей» – шуток и гэгов, воплощающих «тяжёлый, принудительный, механический юмор <…> самого низкого качества». «Вождь краснокожих», по мнению Вампилова, буквально «замучен клоунадой», применяемой без всякого чувства меры.
С замечаниями, высказанными Вампиловым в адрес двух третей «Деловых людей», можно согласиться, но один нюанс он, разбирая фильм, не учитывает: «Родственные души», несомненно, более лёгкий материал для экранизации, дающий режиссёру довольно значительную фору. Камерность места действия, ограниченного, за исключением нескольких мизансцен, пределами одной комнаты, позволяет сосредоточиться на актёрской игре, мало зависящей от тех ограничений, которые накладывает экзотический пейзаж в виде прерий, каньонов, скал и пещер. События «Родственных душ» вполне можно было бы перенести в зажиточную советскую квартиру, замысел О. Генри от этого бы не пострадал. Создание же «Дорог…» и «Вождя краснокожих» потребовало от режиссёра сохранения соответствующего – американского – антуража, который в советском кинематографе всегда изображался с меньшей или большей степенью фальшивости и просто не мог не обернуться стилизацией, у кого-то – умеренной, у кого-то – разнузданной (даже в постперестроечной комедии Гайдая «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди», поставившей кляксообразную точку в его фильмографии, Нью-Йорк, хоть и стоит на фундаменте натурных съёмок, всё равно больше напоминает ожившую иллюстрацию из журнала «Крокодил», чем реальный американский город). Словом, сравнивать небольшой скетч, снятый на плёнку, с лентами куда более значительного пространственно-временного масштаба – занятие не совсем корректное.
Вместе с тем рецензия Вампилова на гайдаевский фильм обнаруживает удивительное сочетание жёстких отрицательных суждений с ясно ощущаемой деликатностью. Такой оксюморонный характер «Железные шутки» получают за счёт того, что Леонид Гайдай не упоминается Вампиловым ни разу. Вместо фамилии режиссёра, виновника неудач и «правообладателя» достижений, автор рецензии использует различного рода эвфемизмы, в том числе и отсылающие к идее коллективного творчества: «мосфильмовцы», «постановщик», «постановщики». У читателя «Советской молодёжи», не видевшего фильм и не имеющего возможности навести справки о составе съёмочной группы, наверняка сложилось впечатление, будто «Деловые люди» – это киноальманах, части которого сняты разными режиссёрами.
В чём причина подобного смещения акцентов? В мягкости вампиловского характера, противящегося личным выпадам? В непрочности фактографической базы (ведь мог же Вампилов во время просмотра «Деловых людей» забыть обратить внимание на титры с фамилиями, лишив себя возможности апеллировать в рецензии к кому-то персонально)? Нет. Бесфамильность в «Железных шутках», как, впрочем, и расплывчатость воссозданной в них фигуры создателя «Деловых людей», обусловлена, как нам кажется, желанием изложить в минимальном по объёму тексте не столько мнение о конкретном фильме, сколько собственное творческое кредо. Выразить его можно предельно краткой формулой, одинаково пригодной и для драматургии, и для прозы, и для киноискусства: ни один художественный приём не обладает самоценностью и должен отвергаться или приниматься в зависимости от своих функциональных качеств, определяющихся органичностью взаимодействия с другими элементами произведения.
Эта скрытая «философия искусства» и есть, пожалуй, главный посыл единственного кинокритического опыта Вампилова, который, впрочем, стоит учитывать и каждому гайдаеведу.
Артист играет натурально. Прежде чем сказать: «Я – сволочь», он сделает два сальто и шпагат и только потом скажет: «Я – сволочь!», хотя надо сказать: «Как я ещё резв».
Вампилова должны были направить учительствовать в какой-нибудь посёлок, но он уже числился в штате комсомольской газеты, здесь и продолжил работать.
Из его очерка этой поры: «Белый снег! Мы взорвём твою тишину грохотом наших заводов, рёвом наших турбин, мы исполосуем твою бесконечность сотнями дорог. Покорный, неприметный, ты будешь скрипеть под нашими сапогами». Звучит почти по-прохановски. «У Юры доброе, как солнце, лицо, он могуч и проживёт, наверное, сто лет. Мы всё хотели спросить его, чего это он завяз на
