В другом эпизоде «Аврелии» Нерваль дает собственную интерпретацию топоса «женщины под покрывалом»:

Передо мной была богиня, которая сказала: «Я – та же, кто Мария, та же, кто твоя мать, та же, кого под разными именами ты всегда любил. При каждом твоем испытании я сбрасываю одно покрывало, скрывающее мои черты, и скоро ты меня увидишь такой, какая я есть» [Нерваль 2001: 452].

Исследователи писали о противоречии идейного замысла «Аврелии» и его формально-тематического исполнения: «фрагментация повествования свидетельствует о неспособности развернуть историю любви», она «постоянно сбивается и даже обращается вспять хаотическим коловращением фрагментов, сменяющих друг друга без всякой логики» ([Tritsmans 1993: 68], [Зенкин 2001: 36]). Нерваль, как кажется, выступал неосознанным предвестником модернистской интериоризации идейного замысла на всех уровнях текста, и проблематика удачного/неудачного катабасиса Орфея, уже прозвучавшая в процитированном эпизоде из «Путешествия на Восток», воплощается в «Аврелии» «нарративно», во множестве мелких рассказов, перформативно воспроизводящих принцип fort/da.

Склонность Нерваля видеть в своей возлюбленной воплощение архетипов Вечной Женственности отвечала мировосприятию соловьевцев, но «подземный классик» Нерваль был плохо известен в России на рубеже веков. Соловьевцы предпочитали обращаться к наследию иенского романтизма без французского посредничества. Кроме того, психическая болезнь Нерваля придавала его женскому культу болезненные и даже клинические черты, по-своему компрометируя его мистические поиски. Даже когда Нерваль стал хорошо известен в России, соловьевцы не упоминали его в ряду поклонников Вечной Женственности – предшественников «символизма».

«Открыли» Нерваля на рубеже веков представители умеренного крыла раннего модернизма Анненский и Брюсов, которые были менее увлечены культом Вечной Женственности и больше обращали внимание на литературные стороны его творчества и его литературный миф82. В российском литературоведении продолжается дискуссия, насколько Нерваль повлиял на представителей умеренного крыла зрелого модернизма, в особенности на Мандельштама. Здесь особая роль приписывается сонету Нерваля «El Desdichado» (варианты названия: «Обездоленный», «Отверженный») 1853 года с его образами Орфея и черного солнца83. У Нерваля символика сонета «El Desdichado» были интегральной частью его женского культа, часто, как было сказано, воплощавшегося в орфической образности после смерти Женни Колон. «Функциональный» подход Мандельштама позволял использовать подобную образность в различных контекстах и в различных ассоциативных модификациях. Очевидно, как мы увидим далее, что орфическое черное/ночное солнце символизировало у Мандельштама трансцендентный, «истинный» план. В то же время у Мандельштама существенен авторефлексивный «поворот», где трансцендентное становится имманентным синкретическим пространством поэзии, вбирающим в себя мифологические, натурфилософские, историко-культурные и филологические ассоциации.

Следующий – четвертый – этап в интерпретации орфического мифа Даусон определяет как «песнь бытия: модернизм». Этот этап в его понимании связан с отдельными характеристиками модернизма – прежде всего со значительным ростом художественной свободы по сравнению с до- и немодернистским искусством. Интерпретации орфического мифа в искусстве и литературе уже не ориентировались лишь на классические образцы августовской эпохи и стали характеризоваться беспрецедентным тематическим и формальным разнообразием.

Второй характерный признак разработки орфической темы в модернизме, по мысли Даусона, связан с уже упомянутой ранее модернистской установкой на авторефлексию. Можно думать, что эта характеристика произрастала из общего эпистемологического поворота на рубеже веков, когда предмет интереса в точных и гуманитарных науках перенесся с изучения бытия как такового (онтологии) на изучение условий его восприятия человеческим сознанием (гносеологию). Отражением этого эпистемологического поворота в модернистском искусстве стал усилившийся интерес к процессам творчества и к работе творческого сознания.

Обзор Даусона постклассицистской рецепции мифа требует одной оговорки. Орфическое жизнетворчество он соотносит лишь с романтической рецепцией мифа, в то время как известно, сколь большую роль жизнетворческие практики (в том числе и связанные с орфическим мифом) играли и в раннем русском модернизме. Для нашего исследования необходимо определить разницу между такой жизнетворческой рецепцией мифа на рубеже XIX–ХX веков и рецепцией мифа следующим литературным поколением, к которому принадлежали Ходасевич и Мандельштам. Проблема, которую я вижу в обзоре Даусона, связана с тем, что он не различает разных этапов восприятия мифа в модернизме. Такое неразличение на русском материале позволяет включать в модернизм и неоромантическую, жизнетворческую адаптацию мифа Белым или Брюсовым, и преодоление раннемодернистского жизнетворчества Ходасевичем и Мандельштамом. Такое обобщенное восприятие модернизма основывается на старых, традиционных подходах к его хронологии и таксономии.

Наряду с комплексом Орфея Даусон пишет также о «комплексе Эвридики» – депрессивном состоянии вследствие эмоциональной травмы от расставания или предательства любимого. Депрессия в такой ситуации предполагает осознанную, бессознательную или только типологическую проекцию на образ Эвридики и отличает комплекс Эвридики от других реакций на ситуацию покинутости любимым, ассоциирующихся с другими мифологическими персонажами (например, с Ариадной, Дидоной и т. д.). Комплекс Эвридики может включать в себя и периодические приступы гнева, вызванные не только самим фактом предательства, но и решимостью не позволить ему возыметь (само)разрушительное эмоциональное воздействие. Эти поиски внутренних ресурсов для преодоления кризиса видятся в мифологической перспективе как попытки самой найти выход из «преисподней». Здесь особую роль приобретают творческие способности Эвридики – не только как форма самовыражения, но и как средство для более углубленного понимания собственной личности [Dawson 2000: 257–258].

Именно в искусстве модернизма конструирование женской идентичности в таком мифологическом преломлении получило особое значение. Даусон пишет о появлении женского голоса как о прогрессивном элементе модернистской рецепции мифа. Однако это расширение тематического поля за счет апроприации женского голоса поэтами-мужчинами отнюдь не позволяет говорить о концептуальном изменении в гендерных подходах. Напротив, чаще всего, как мы увидим, женский голос лишь репродуцировал стереотипы мужского сознания.

Наконец, Даусон цитирует Маркуса Винисиуса да Морайса для определения постмодернистской рецепции мифа об Орфее: «Я – Орфей, но кто я?» [Dawson 2000: 249–250]84. В постмодернистских адаптациях мифа отражены основные характеристики постмодернистского сознания – ирония, (само)пародия вместе с игровой установкой на интертекстуальность. Постмодернизм отходит от «серьезного» восприятия мифа и проблематизирует авторскую субъективность. Вместе с продолжающимся обновлением выразительных средств эта проблематизация предполагает и художественное исследование самих границ выразительности. Постмодернизм рационализирует и отчуждает притягательность этого мифа для творческого сознания и его моделирующую роль. Орфический миф перестает быть одним из больших нарративов, предлагающих универсальное объяснение творческого процесса, как это было в модернизме. Миф также перестает быть закрытым, так что его постмодернистские прочтения предлагают выход за пределы его сюжетопорождающих моделей и,