В силу особых политических и идеологических причин исследования русского модернизма зародились и развивались в отрыве от исследования модернизма на Западе. Это приводило к созданию собственного, часто идиосинкретического концептуального аппарата, примером которому может служить понятие «Серебряный век». О. Ронен детально исследовал его возникновение и бытование (см. [Ронен 2000]). Несмотря на хронологическую и концептуальную расплывчатость и для кого-то даже несостоятельность понятия «Серебряный век», оно до сих пор широко используется для определения русского модернизма.

Исследователи русского модернизма пока не особенно откликнулись на «новый поворот» в англо-американских исследованиях модернизма. Л. Ливак одним из первых попытался применить ряд выводов «новых исследований» к изучению русского модернизма и переосмыслить принятые подходы к его хронологии, таксономии и географии. Инспирированный его исследованием последующий обзор не стремится ко всеохватности и требуется прежде всего в качестве исходной концептуальной базы для обсуждения творчества Ходасевича и Мандельштама.

***

Принятая хронологизация раннего русского модернизма, или «символизма», основывается на утверждениях самих участников литературного процесса о существовании двух поколений в русском символизме – «старших» и «младших» символистов («младосимволистов»). Это разделение на два поколения сформировалось в кругу «младосимволистов» и использовалось для утверждения ценностной иерархии внутри «нового» искусства (см. [Колобаева 2000: 12]). «Младосимволисты» представляли себя истинными символистами по сравнению со старшими символистами, которых также называли декадентами или эстетами, придавая этим определениям негативный оттенок. В статье «Две стихии в современном символизме» (1908) Вяч. Иванов предложил разграничивать в символизме / раннем модернизме две «стихии» – «идеалистическую» и «реалистическую» (см. [Иванов Вяч. 1971–1987, 2: 547–554]). Это разграничение переносило поколенческое разделение на старших и младших символистов в сугубо идеологически-эстетическую плоскость3. Но поколенческие и ивановские дефиниции основывались на общем ценностном подходе – декадентские, эстетские и субъективистские черты идеалистического символизма ограничивали его духовное значение для нового искусства. Несмотря на очевидные внутрилитературные задачи такой генерационно-идеологической классификации, она кодифицировалась в последующих работах по истории русского символизма / раннего модернизма (см., напр. [Пайман 2000: 172–173], [Колобаева 2000: 12–13, 19])4.

Традиционно история русского модернизма делится на два этапа: на смену движению символизма приходят «постсимволистские» движения – прежде всего акмеизм и футуризм. «Постсимволизм» как зонтичное определение имеет размытые характеристики, чаще всего основанные на заявлениях и манифестах самих «постсимволистов» (которые себя, однако, так не называли). В статье «Постсимволизм», суммирующей итоги исследования этого явления в его русском изводе, Н. А. Богомолов пришел к выводу, что русский постсимволизм представляется

сложным конгломератом разнообразных художественных интенций, определяемых не какой-либо единой общей поэтикой, мировоззрением, литературной техникой, психологическими основаниями и т. д., а лишь реакцией на сформировавшиеся к концу 1900‑х и началу 1910‑х годов представления о символизме как главенствующем течении в русском модернизме [Богомолов 2001а: 388].

Такое осторожное определение «постсимволизма» как, прежде всего, «реакции» на символизм требует предварительного объяснения того, что понимается под символизмом, который, однако, сам был размытым (само)определением, изменяющим свои характеристики в зависимости от прагматики высказывания и полемического контекста. В этом отношении и использование понятия «постсимволизм» суживало концептуальное поле подходов в изучении модернизма.

Кроме этой понятийной неопределенности, никак не оговариваются хронологические рамки «постсимволизма». Если он имеет более-менее определенную нижнюю границу, связанную с обсуждением «кризиса символизма» в 1910 году и образованием «постсимволистских» групп акмеистов и футуристов, то совершенно размыта его верхняя граница. Можно ли, как в случае с Серебряным веком, датировать конец постсимволизма революцией 1917 года или образованием советской литературы к середине 1920‑х годов, связывая его, например, с принятием резолюции ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» в 1925 году? Обозначает ли «конец» постсимволизма и окончание русского модернизма? Возникает дополнительный вопрос: охватывают ли понятия «постсимволизм» или «Серебряный век» эмигрантскую модернистскую литературу 1920–1930‑х годов и продолжавшие существовать в Советском Союзе индивидуальные модернистские практики?

Кроме того, сложно свести под одно унифицирующее понятие «постсимволизм» творческие принципы ранних акмеистов и футуристов и творчество многих «постсимволистов» в 1930‑е годы. Это вопрос становится тем более очевиден, если учитывать, что эстетические предпочтения многих модернистских авторов в 1930‑е годы критически отталкивались от идеологических и художественных предпочтений как рубежа веков, так и начала и середины 1910‑х годов5. Значит ли, что отходящие от доминирующей экспериментальности и/или фикциональности 1910‑х годов произведения Маяковского, Кузмина, Ходасевича, Цветаевой, Адамовича, Г. Иванова, Вагинова, Поплавского и других литераторов со второй половины 1920‑х годов уже не «постсимволистские» или «модернистские»? Или требуется другая таксономическая база, отходящая от принятой дихотомии «символизм – постсимволизм»? Подобные вопросы касаются не только русского модернизма, но и развития европейского модернизма в целом. Поэзия яркой представительницы имажизма как центрального движения англо-американского постсимволизма Х. Д. (Хильды Дулитл) в корне отличается от поэзии начала 1910-х – второй половины 1920-х; поэзия Э. Паунда в начале 1910‑х годов в корне отличается от его незаконченной поэмы «Кантос». Часто подобные изменения объяснялись упадком поэтического таланта или компромиссом с доминирующей идеологией (см., напр., [Painter 2006: 202]). Но оценка в категориях «упадка» проистекала из эстетических предпочтений 1910‑х годов, экстраполированных на тексты, основывавшиеся на других идеологически-эстетических предпосылках и, значит, требующие для своего понимания коррекции аналитического аппарата.

Подобные мысли приводят к необходимости выделения конца 1920-х – 1930‑х годов в качестве особого периода «нового» искусства6. Действительно, в истории модернизма мы видим не один кризис первоначальной парадигмы («символизм – постсимволизм»), но два переломных этапа, когда художественно-идеологическая система модернизма значительно обновлялась. Как уже было сказано, в рамках «новых исследований модернизма» предложено следующее стадиальное определение его истории: ранний, зрелый и поздний этапы модернизма объединены общими «модернистскими» установками, и каждый из них имел собственную систему эстетических и идеологических приоритетов.

Для зарождения модернистского движения в середине 1880‑х годов знаковым событием была публикация манифеста символизма (Le Symbolisme) Жана Мореаса. Стоит сделать оговорку, что хронология зарождения модернизма и его стадий отличалась в разных странах. Так, например, ранние модернисты в России заявили о себе с небольшим запозданием по сравнению с французами – в начале 1890‑х годов. Кроме того,