1) совершенную отдельность и таинственность, которой повиты последние три года жизни Соловьева; 2) лицо живого Соловьева и 3) знание о какой-то страшной для всех тишине, знание в форме скорее чутья, инстинкта или нюха (все эти три пункта, конечно, нераздельны) [Там же, 8: 127].

Мифологизация облика Соловьева включает два значимых элемента, которые не позволяют свести его философию к одностороннему аскетизму, – это его поэзия и его смех, который вызывал противоречивую реакцию у окружающих:

К последним трем годам относится и наибольшая интенсивность Соловьева как поэта, и апофеоз того смеха (дарящего, а не разлагающего), который он точно от всех Соловьевых по преимуществу вобрал в себя, воплотил, «заключил» [Там же].

Стихи и смех были проявлениями особого «знания» (выделено Блоком), которое

наполнило Соловьева неизъяснимой сладостью и весельем (ведь его стихи имели роковое значение, говорите Вы, и этот Рок исполнил его всего Несказанным, и не от убыли, а от прибыли пролилась его богатейшая чаша, когда он умирал (и на меня упала капелька в том числе) <курсив А. Блока> [Там же: 128].

«Смех» и «игры ребенка» Соловьева63 очевидно должны соотносить Соловьева с фигурой ницшевского Заратустры. Вместо безжизненного аскета, отрицателя жизни Блок провидит человека, обладающего «жизненной силой», ницшеанской витальностью. Но источник этой витальности у русского Заратустры иной, чем у его немецкого прототипа:

Эту силу принесло Соловьеву то Начало, которым я дерзнул восхититься, – Вечно Женственное, но говорить о Нем – значит, потерять Его: София, Мария, влюбленность – всё догматы, всё невидимые рясы, грязные и заплеванные, поповские сапоги и водка [Там же].

Таким образом, мы видим, как философия жизни Ницше преломлялась у русских ранних модернистов сквозь соловьевскую софиологию.

Сходным суггестивным, избегающим «догматики» образом Блок включает в свое видение Соловьева и образность из его «Трех подвигов»:

Еще в Соловьеве, и именно в нем, может открыться и Земля, и Орфей, и пляски, и песни… а не в Розанове, который тогда <курсив А. Блока> был именно противовесом Соловьева, не ведая лика Орфеева. Он Орфея не знает и поныне, и в этом пункте огромный, пышный Розанов весь в тени одного соловьевского сюртука [Там же: 129].

Имеется в виду упомянутая ранее статья Розанова «Зачарованный лес». В этом поле оппозиций чулковскому образу Соловьева-аскета и приземленному, «благодушному» Розанову (см. [Белый, Блок 2001: 93]) Соловьев-Орфей выступает предтечей будущего блоковского образа «художника» («артиста») из статьи «Крушение гуманизма» (1919). Характерно, что, обращаясь к стихотворению «Три подвига», стоящему в центре анализа Чулкова, Блок, как Белый и С. Соловьев, контаминирует его орфический план с образностью стихотворения Брюсова «Орфей и Эвридика»: «Вспомни, вспомни! луг зеленый, / Радость песен, радость пляск!» В данном случае они должны были придать дополнительной «витальности» облику Соловьева.

Стихотворение Брюсова «Орфей и Эвридика» писалось в полемическом диалоге с мистико-религиозной рецепцией орфического мифа, заданной Вл. Соловьевым, и предлагало его альтернативную интерпретацию в рамках умеренного полюса раннего модернизма. Представители религиозно-мистического полюса не стремились к созданию отдельных, законченных произведений, в центре которых находилась бы значимая для них фигура поэта-теурга. Панэстетическая программа осмыслялась синкретично, охватывая все сферы человеческой жизнедеятельности – от идеологической до бытовой. Этот синкретизм воплощался и на формальном уровне в экспериментах Белого с жанровыми формами прозы и поэзии и попытках создать квазимузыкальный жанр «симфонии», отражавший синестезийные идеи искусства эпохи fin de siècle. Отсюда, в частности, орфическая подоснова синкретических творческих и жизнетворческих проектов Белого могла быть понята в полной мере лишь ретроспективно – из чтения, например, его мемуаров. Брюсов стремился создать на основе орфического мифа законченное, «совершенное» стихотворение, не требующее для понимания дополнительных теоретических выкладок или трансэстетической деятельности. При этом, как мы увидим, это создание «совершенного эстетического продукта» инспирировалось жизнетворческим опытом Брюсова, тем самым еще соотносясь с отдельными практиками раннего модернизма.

Летом 1905 года Блок начинает писать статью, которая, подобно «Лугу зеленому», должна была использовать мифологический аппарат для определения современного состояния России. Характерно, что последний раздел этой статьи, «Безвременье», должен был называться «Зеленые луга», – как и у Белого, представляя современную Россию «зеленой» ареной из стихотворения Брюсова для ее спасения современным Орфеем. Статья Белого вышла из печати, когда Блок еще не закончил свою. В письме к Белому от 2 октября 1905 года он писал:

Я изумился, читая «Зеленый Луг». Дело в том, что все это время я писал статью, в которой последняя глава называется «Зеленые луга». И вдруг! Более близкого, чем у Тебя о пани Катерине, мне нет ничего. Почти никто не знает об этом ничего, кое-кому известно навыворот [Блок 1997–, 7: 265].

Комментаторы собрания сочинений Блока отметили, что в связи со сложившейся ситуацией замысел «Безвременья» подвергся значительной переработке. К плану статьи в «Записной книжке» Блок позднее сделал приписку карандашом: «Ай! Боря уже написал в „Весах“!» [Там же]. Судя по реконструкции комментаторами первоначального замысла блоковской статьи, он типологически соответствовал осуществленной Белым в «Луге зеленом» национализации соловьевской гностико-орфической мифологии в ее «удачной» интерпретации, заданной «Тремя подвигами»:

Первые три раздела плана концентрируют важнейшие символы и мотивы творчества Блока периода II тома: бродяжничество, город, уход из дома и разрушение быта, природная («ветер», «вьюга») и национальная («красный платок», «цветной рукав») стихия. Последний раздел плана («Зеленые луга»), по замыслу Блока, намечал некий «гармонизирующий» и просветляющий выход из воссозданного в первых трех разделах мира общего неблагополучия и тревоги [Там же].

Имеется в виду следующий отрывок из «Записной книжки»:

Зеленые луга

Боря. Городецкий. Проступающие краски. Лилейное утро. Танец юности. Дункан [Блок 1965: 70]64.

Таким образом, план «гармонизации» «Зеленых лугов» или «подвига Орфея» ассоциировался с творчеством Белого, Городецкого, собственной статьей «Краски и слова» и танцами Дункан – в том числе под мелодию Глюка из «Орфея и Эвридики».

После посещения выступления Дункан Блок писал Е. П. Иванову 17 декабря 1904 года: «Жаль, что не были вчера на Ис. Дёнкан – изумительно, откровение» [Блок