Для Лозинского, по-видимому, орфический комплекс маркирует и его противостояние умеренному полюсу зрелого модернизма. Как мы видели, земная реальность описывается в умеренной образности, в то время как третья строфа представляет предельную символистскую образность. В этом отношении стихотворение Лозинского можно прочитать как его призыв к Ахматовой не забывать истинную, символистскую природу ее творчества.

Но образом музы, оплакивающей Орфея, Ахматова в своем стихотворении не ограничивается. Она конвергирует жизненные и поэтические отсылки, стремясь сделать собственное творчество и судьбу частью создаваемого мифа о поэте332. Виленкин писал:

Но еще поразительней то, как в этих пяти строфах слились воедино две жизни, две судьбы, и то, как из их слияния, уже сам собою, неизбежно встает перед нами трагический образ поэта «суровой эпохи» [1990: 54].

Хазан обращает внимание на «соавторские» интонации стихотворения: «не просто сходство, а нечто большее – слитность, неразделимость, совместность их „литературного портрета“» [1993: 143]. Такая рецепция стихотворения, по-видимому, вполне отвечала творческому замыслу Ахматовой. В нем можно увидеть выражение некрологического жанра, где поэт утверждает свой поэтический голос за счет голоса усопшего «сильного поэта». Увековечивая его в этом совместном литературном портрете, Ахматова увековечивает и себя, частично апроприируя трагический ореол судьбы Мандельштама. Это поэтическое самоутверждение лишь отчасти задействует гендерное переосмысление орфического мифа. Как в стихотворении Лозинского, голос Ахматовой сливается с голосом Орфея (Мандельштама) и наделяется его сотериологической властью.

Миф о поэте в стихотворении объединяет мифологические и исторические пространства. Уже в первых строфах стихотворения Ахматова эксплицирует ключевой орфико-мусический миф Мандельштама: «Это кружатся Эвридики, / Бык Европу везет по волнам». При помощи анафоры (указательного местоимения «это») орфико-мусический миф экстраполируется в следующей строфе на общий историко-биографический хронотоп: «Это наши проносятся тени / Над Невой, над Невой, над Невой». Исторический контекст приобретает мифологические черты, аналогично тому, как он представлен и в прозаических текстах Марголина и Бродского: сталинское время – это Аид орфического мифа. В этом некрологическом переосмыслении орфической образности Мандельштама знаменательно и окончание второй строфы: «В той ночи и пустой и железной, / Где напрасно зови и кричи». Эпитет «железная» (ночь) подключает определение эпохи к образности стихотворения Боратынского «Последний поэт», вновь обозначая советское/сталинское время как крайнее, тоталитарное следствие антипоэтической эпохи модерна. Кроме того, «пустая и железная ночь» контаминирует с «советской ночью» Мандельштама из орфического стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова…». Но здесь характерно различие. Стихотворение Мандельштама воспроизводит орфический катабасис в «советскую ночь» / Аид для поиска «блаженного слова» здесь и сейчас, представляя это «здесь и сейчас» в качестве концептуального аналога внеисторического времени орфического мифа и золотого века (пушкинской эпохи). В стихотворении Ахматовой вместо этого ницшевского «вечного возвращения» или бергсоновского свертывания времени временные пласты разделены, и катабасис в «железную ночь» / Аид представлен в темпоральности спуска в прошлое. В этом отношении стихотворение Ахматовой поэтологически менее радикально воплощает утопию модернизма об отмене исторического времени как форме достижения потустороннего.

Я уже говорил о тенденции зрелого модернизма историзировать орфический миф, экстраполируя метафизическую парадигму катабасиса на исторический континуум. Как пример такой историзации по контрасту с символистским катабасисом было рассмотрено стихотворение Ходасевича «Жеманницы былых годов…». В стихотворении Ахматовой имплицирован сходный орфический сюжет с его сотериологической программой. В этом отношении Ахматова – вослед посвящению ей Лозинского – наделяет свой поэтический голос орфическим потенциалом. Но если Лозинский пытался напомнить ей о его метафизическом истоке, Ахматова в своем стихотворении по-акмеистски абсолютизирует значение культурной/поэтической памяти. Пропуск в бессмертие, как пропуск в стихотворении Пастернака «Красавица моя» (1931), обретает метапоэтическое значение пропуска в поэтическое бессмертие333. Орфическая миссия победы поэзии над смертью кодируется также усиленной музыкальностью стихотворения. Это тематическое и формальное воплощение парадигм зрелого и даже отчасти раннего модернизма вступало в определенный контраст с общими тенденциями в развитии модернистской поэзии как с концептуальной, так и с формальной точки зрения. Воспользовавшись определением Тынянова, можно сказать, что стихотворение Ахматовой совершало отход на пласт читательской и литературной культуры (см. [Тынянов 1977: 172]). Для солидарных современников оно было «лучшим из лучших стихотворений Ахматовой» (Э. Герштейн); исследователи благодарно находят в нем материал для многообразных интертекстуальных построений. Но Ахматова, по-моему, не предложила в нем оригинального переосмысления жанровых и тематических категорий элегии на смерть поэта.

Н. Берберова

Гуверовский архив, Калифорния

С пожелтелых страниц поднималась ушедшая жизнь,

Уходила во тьму, бормоча и рыдая.

Ты поденщиком был, ты наемником был и рабом,

И я шла за тобою, доверчивая, молодая.

Раздавили тебя. Раздробили узоры костей.

Надорвали рисунок твоих кружевных сухожилий

И, собрав, что могли, из почти невесомых частей,

В легкий гроб, в мягкий мох уложили.

Перед тем как уйти, эти тени ласкают меня

И кидаются снова и снова на грудь и на шею,

Обнимают, и молят, и ищут ушедшего дня,

Но ответить я им и утешить я их не умею

[Берберова 1984: 118].

Об обстоятельствах создания этого стихотворения пишет И. Винокурова в биографии Берберовой. Переехав жить в США из Франции в 1950 году и находясь первое время в стесненных материальных обстоятельствах, Берберова продала часть архива Ходасевича Б. И. Николаевскому. Впоследствии эти материалы составят часть коллекции Николаевского в Институте Гувера в Стэнфорде. Берберова снова увидит их почти через тридцать лет и под этим впечатлением в 1978 году напишет свое стихотворение (см. [Винокурова 2023: 66]). Впервые оно было напечатано в качестве эпиграфа к первой и пока единственной монографии о Ходасевиче на английском языке Дэвида Бетеа. В этой книге первая строка стихотворения звучит следующим образом: «С пожелтевших страниц поднималась ушедшая жизнь» [Bethea 1983: xii].

Стихотворения Ахматовой и Берберовой имеют ряд формальных, интертекстуальных и тематических перекличек, позволяющих сравнивать их не только типологически, но и предполагая прямую отсылку Берберовой на стихотворение Ахматовой. В комментариях к изданию Ахматовой в «Большой серии поэта» 1976 года В. Жирмунский приводит (ошибочное?) прочтение названия одного из вариантов стихотворения «Пожелтевшие листья» [Ахматова 1976: 482]. В более поздних изданиях оно закрепилось как «Пожелтелые листы» (см. [Ахматова 1990, 1: 415], [Ахматова 1996: 197] [Ахматова 1998–2001, 2/1: 578]). Весьма вероятно, что «Пожелтевшие листья» из издания