<…>

Монологи часто оказываются сопряжены с действием, заряжены действием, заражены. В открывающем главу «Особняк» перформансе актеры проговаривают каждое свое движение: «я собираюсь надеть сетку на голову», «я сниму ботинки». То, что не проговаривается вслух, то, что не отпечатано в романе-субтитрах, никогда не происходило, этого нет.

<…>

Видеороман и сам по себе стремится к теоретизированию вполне годаровского типа (можно вспомнить диалоги Годара и Горена о политическом кино во «Владимире и Розе» (1971)). В том же «Особняке» между актрисой по имени Ада и Юханановым вспыхивает конфликт: она хочет сниматься не на предложенном фоне, а на кушетке в другой части комнаты. Режиссер появляется в кадре, объясняет проблему, высказывает свою точку зрения и предлагает Аде высказать свою. В этом прослеживается и нежелание быть демиургом, скрытым вуалью, несмотря на всю тотальность проекта, и отказ от позиции «знающего» – Юхананов смеется, говоря, что это все похоже на лекцию. Так, осознанно или нет – неважно – проблематизируются отношения между актерами/актрисами и режиссером. После сцены скандала Ада, актриса, выигрывает, ведь весь дальнейший хронометраж она проводит на кушетке – иерархия сдвигается, переозначивается.

<…>

СТОЯТЬ ОСОБНЯКОМ – В стороне от других, отдельно.

{Шубин} посмотрел – на две молодые могучие сосны, стоявшие особняком от остальных деревьев.

И. C. Тургенев. Накануне

Во всех этих хлопотах Грубский и Тополев держались особняком.

В. Ажаев. Далеко от Москвы

<…>

Метарефлексия выведена на первый план и в главе «Японец», где записи из морга чередуются с фрагментами лекции Евгения Чорбы о видеокино и непосредственно о «Сумасшедшем принце». Понятия скользят в его речи свободно: например, он говорит о кино как об «интекстуальном» искусстве, говорит об актере как о существе, ЖИВУЩЕМ СВОЕЙ ЖИЗНЬЮ, задающем элементе видеоязыка. Он говорит о желании «сломать систему, отломать голову надоевшему мне понятию», пресловутое переозначивание тут снова в фокусе.

<…>

Книги, похожие на видео, которые разваливались под пальцами.

<…>

Все перечисленное и есть «вглядывание в почеркушки», завороженность процессом съемки.

<…>

Когда мы читаем Стриндберга и доходим до «актера-поэта», думая о видеоромане, в голову приходит, конечно, Никита Михайловский – один из важнейших акторов «Сумасшедшего принца», который с помощью своей речи по сути создает метанарратив всего полотна: много рассуждает о собственной смерти (которой суждено случиться, к сожалению, очень скоро), об эмиграции внешней и «внутренней». Своеобразным продолжением его импровизаций в видеоромане может служить уже упомянутый «Американский дневник».

Как бы в двойном образе мы видим Никиту в главе «Эсфирь», где, кроме всего прочего, воплощается в жизнь сама метафора «параллельное кино»: Юхананов приезжает на площадку ленфильмовского «Эсперанса» и не участвует в съемках, но забирает, крадет оттуда Михайловского, делая свое кино – параллельное официальному, где тот же Михайловский, растянутый между двумя мирами, задействован. Эта его растянутость проявляется и в оппозиции город-империя/окраина, важной для режиссера. Никита закрывается в комнате с параллельщиками, там же пьет водку, как бы прячется от «Ленфильма», но не может больше тут оставаться, ведь должен ехать к девушке в город и нарушить обещание помочь с «Принцем», данное Юхананову.

<…>

Интересно сравнить присутствие «Принца» на площадке «Ленфильма» с его присутствием на съемках «Трактористов-2» братьев Алейниковых. Если в первом случае взаимодействия не происходит, процессы параллельны, проводником между разрешенным и андерграундным служит только Никита Михайловский, то во втором случае мы видим полноценное взаимодействие дружественных проектов: Юхананов снимается в «Трактористах» и одновременно снимает «Принца».

<…>

Теперь необходимо сказать о социальной природе видеоромана, ведь это не кино о герое-индивидуалисте, отвергающем пафос коллективности. Его акторы выстраивают альтернативное (параллельное) сообщество, подпольное сотрудничество, где роли если не равны, то постоянно перемещаются вперед-назад по ступеням воображаемой иерархии. Такое кино – это еще и клуб заговорщиков: вот один из актеров прыгает по футбольному полю в спальном районе, и в видеопространство вторгается дедок, угрожающий милицией, вот другой дедок поднимает с бордюра неподвижно разлагающегося Евгения Юфита, тоже подчиняющегося какой-то своей логике, а вот Юхананов с товарищами приходит на телевидение и посвящает местный контингент в собственную систему знаков, шифров, инструментов. Кого-то он просит замереть, кого-то – зациклиться на только что сказанной фразе, и вот сам Юхананов может со спокойной душой уйти, ведь эти шифры, команды, знаки разлетаются по всему залу, усваиваются окружающими, как вирус, и уже неважно, кто именно говорит или кто стоит у терминала.

<…>

«Идиоты» Триера живут в особняке, скрываются от государственных структур, создают свою систему поведения, свой язык, совершают набеги на общественные места.

<…>

«Смерть оказалась предметом, интересующим поколение», – говорит режиссер Борис Юхананов на показе главы из своего видеоромана «Сумасшедший принц» в «Электротеатре Станиславский».

Рядом занимаются своими делами некрореалисты – эти концептуалисты-патологоанатомы. Корпус мертвого тела раскрывается, раскраивается, и там мы видим осколки героических нарративов, образов, словосочетаний. НО ДЕЛО ЕГО НЕ ЗАБЫТО – мелькает смешной от неуместного пафоса титр в «Лесорубе» (1985) Евгения Юфита, написанный как бы мелом на шершавом металле гаражной стены. Неожиданно мерцают пыльные отрывки из старых фильмов: гусары, офицеры, дети. Рядом снимают ремейк советского фильма братья Алейниковы.

Смотря «Сумасшедшего принца» и кино вокруг, эти наброски, эскизы и упражнения, превращающиеся в фильмы, постоянно упираешься в сравнения – от незнания, как об этом говорить.

<…>

Параллельное кино с его интересом к смерти – это царство теней из шестой книги «Энеиды» Вергилия, где смешиваются образы прошлого и еще не воплощенные образы будущего. На фоне мерцают фильмы Вертова, Фассбиндера, Годара и Горена, спереди готовы войти в жизнь записи Линча с «Внутренней империей», а фамильный особняк из фильмов Пазолини кочует через «Сумасшедшего принца» в особняк «Идиотов» Триера.

<…>

…и над шумной толпою у Леты

Встали они на холме, чтобы можно было оттуда

Всю вереницу душ обозреть и в лица вглядеться.

Энеида VI. 753–5

Med. [критика]

Изображение выгибается и выцветает, иссякает звук, кукла тела проваливается. Прежде чем снять фильм-идею, мозг-конструкцию, Медея-сюжет, Овидий решил написать пару рецензий на свое детище, на неснятую видеоидею, на неустойчивую мозг-конструкцию, на невыстроенный Медея-сюжет. Он писал так:

[рецензия-1]

ЭТО ФИЛЬМ-ВОСТОРГ, нет, ЭТО ФИЛЬМ-СОБЫТИЕ, ФИЛЬМ-ОГОНЬ, наверное, это лучшее, что сняли в этом году, хотя год только начался. Скажем так: это лучшее, что снимали за последние десять лет, это лучшее, что вообще снимали. Как же тяжела судьба человека, который захочет