только со своим житейским путем, только на своих ошибках учиться. Мир видит в подростке исключительно объект для воспитания и манипулирования; диктует ему свой опыт, которым нельзя воспользоваться, и нормативы, в которые нельзя уложиться; требует вернуть долг, который вернуть невозможно. Бунтующий против дедовщины мальчик не может смириться с лицемерием и ложью взрослого мира, но всякий раз сталкивается с травмами войны, которая и сформировала суровое, патерналистское, властное поведение взрослых. Военное и послевоенное поколения в неравном бою отстаивают свое понимание свободы. Две вещи удерживают Вову, закрепляют его в отчаянном движении по стране и внутрь себя: любовь и труд. Завод, который меняет мировоззрение Вовы в соответствии с требованиями времени, предпочитавшего поэзии рабочую прозу. И внезапно возникшая любовь к девушке Симе, находящейся на грани жизни и смерти. Вова успокаивается в теории малых дел, которую молодому бунтарю проповедует мудрый отец Симы дядя Вася: «О мировой справедливости хорошо тогда мечтать, когда ты за эту мировую справедливость на своем, пусть маленьком, участке каждый день камни обтесываешь». В пьесе «В дороге» есть одна тонкая деталь, сближающая Вову с Олегом из «В поисках радости»: окончательно молодым и рассерженным, рвущим с обществом аутсайдером Вову делает случай — уходя из очередного дома, где его поучают, Вова роняет чемоданчик. И то, что посторонние неприятные люди увидели его исподнее, его интимные секреты, ранит молодую и благородную душу острее, резче любых слов. Распахивать душу в этом мире нельзя — сожрут с потрохами. Тот же мотив отвращения, омерзения, когда кто-то чужой касается интимного пространства, характерен и для Олега, чье любовное стихотворение обнародовали школьницы, и для Вероники, которая видит письмо Бориса в руках Нюрки. Это, по Розову, — признак «горячего сердца», оскорбленной, ранимой души.
Виктор Розов вообще много пишет о благословенной связи любви и труда. Прошло более пятидесяти лет после написания его важнейших пьес, и как изменились нравственные приоритеты, система отношений. Вот характерный диалог из пьесы «В день свадьбы», который произносится абсолютно серьезно:
Николай. Ты не выставляйся, Василий, и так уж больно на виду. Норму бы лучше давал, чем с девки на девку скакать… Раньше по сто сорок, по сто шестьдесят бывало, а теперь еле сто тянешь. Сто-то пять с уговорами… Девки-то, видать, из тебя силы вытянули.
Василий. Девки?.. Девки, Николай Ильич, они, напротив, силы придают!.. Норму! Перевыполнял я на сто шестьдесят… было. А потом мне эти сто шестьдесят нормой сделали. Что это такое, а?..
Написано искренне. Лучшим драматургом эпохи. Да, советским человеком до мозга костей, но без какого бы то ни было идеологического нажима, по правде написано. И ведь без фальши играли, присваивали текст. Более того, правильно написано. Связь между любовью и трудом — прямая. Так и должно быть, разве нет? Как сдвинулось понятие нормы, как перевернулись понятия! Сегодня такой диалог без сарказма уже не сыграть.
В искусстве недостатки произведения часто оказываются началом (или продолжением) его достоинств. В особенности это становится очевидным при ломке театральной традиции. Очень важно обращать внимание на то, за что ругает критика драматурга, опережающего время. Виктора Розова ругали прежде всего за мелкотемье, за то, что в пору великих свершений и побед он наблюдает за жизнью «маленьких людей» вдалеке от передовой. И действительно, в этом, пожалуй, и выражается их с Алексеем Арбузовым «революция»: после идеологической пьесы, переполненной героями громкими, шумными и сильными, они наполнили русский театр миром семьи и быта, «мелких», мучающихся людей, борющихся не с внешним врагом и не за идею, а с врагом внутренним (сражение с самим собой) во имя самосовершенствования. Костромской цензор в 1943 году (первый вариант пьесы «Вечно живые» под названием «Семья Серебрийских» был написан именно тогда) отверг пьесу за пессимизм и, очевидно, за поклеп на действительность — главного героя убивали. Ругала критика Виктора Розова и за пьесу «Ее друзья», где одноклассники помогают реабилитироваться ослепшей подруге: в Советском Союзе дети не слепнут, герой нетипичен!
Из этого «мелкотемья» вырастает и мир пьесы «Вечно живые», где трагедия войны с ее фатальными для русского народа потерями разворачивается на фоне «мелкопоместных» проблем и упущений частной жизни, и еще глубже — на фоне нравственных мучений юной девушки, запутавшейся в чувствах и ориентирах. Трагедию войны Виктор Розов показывает без военных действий и широких обобщений; он дает почувствовать войну как не-мир в душе частного, маленького, незначительного в государственных масштабах человека, как растерянность, опустошение, отчаяние и, говоря современным языком, депрессию, в которую вгоняется неопытная душа вчерашнего ребенка, потерявшего духовный стержень. Он показывает, чтó война делает не со страной, не с миром, а с маленьким, незаметным человеком (которым военное время обычно пренебрегает). И тут Розов укрупняет эту «малую беду», показывая войну как разрушительницу не государств, а шире — человечности. Сергей Урусевский, оператор фильма Михаила Калатозова «Летят журавли» (1957), снятого по специально написанному Розовым сценарию, показывает городскую среду как мир кривых и острых архитектурных линий: город словно ощерился против Вероники, изломанные линии противостоят округлости, мягкости женщины. И печенье — неврученный гостинец для солдат — ломается, крошится под натиском ног ополченцев. Война — гуманитарная катастрофа.
«Вечно живые» — о цене поступка. Мучения Вероники связаны с одним ее неверным решением, вымарывать, вырывать которое из своей судьбы ей предстоит на протяжении всей пьесы. Где она просчиталась, в какой момент судьба оказалась навечно искривленной и как выйти из-за затуманенного лишениями войны состояния? Драматург не осуждает героиню (проблема осуждения Вероники — в большей степени тема фильма Михаила Калатозова, драматург Розов такой проблемы не знает); он методично и жестоко проводит ее по всем переулкам кошмарного лабиринта, из которого — как в квесте — можно выбраться только самостоятельно, назвав точную причину своего туда попадания, осознав свою персональную вину в случившемся.
Убивая Бориса, жениха Вероники, в самом начале пьесы, Розов словно канонизирует его, идеализирует, сакрализует страдание воина. Драматург делает его святым страстотерпцем, перед подвигом которого поверяются на искренность все чувства и эмоции, все проблемы и радости живых. Борис живет по известному принципу «розовских мальчиков»: «Если я честен — я должен»; у молодости есть как права, так и обязанности — права на резкость и критику и обязанность совершить подвиг, принести жертву. Так и Олегу Савину перед лицом погибшего отца может быть стыдно за настоящее. Вероника — страдающий герой драмы, «согрешивший» перед ликом этой святости, перед этой нравственной чистотой. Кстати, раз уж Розов в двух своих важнейших пьесах использует этот мотив, интересно поразмышлять о том, что
