Славкин постоянно удерживает баланс, амбивалентно показывая нам счастливых несчастных людей. То стиляги оборачиваются жалкими, убогими старичками, живущими только прошлым, то в них проявляется дух молодости, их славного времени. Регистры чередуются. Анатолий Васильев находит для этой амбивалентности прекрасный образ: Люся снимает красный старомодный берет и нацепляет его на голову Бэмса, а потом наоборот, и так несколько раз. Их глаза светятся и счастьем, и от слез. Они и радостные клоуны, и пенсионеры у разбитого корыта, счастливые нищие. Они с неохотой, но восторженно вспоминают, но и страшатся вспоминать. Забыть — значит не раздражать память, так как она напоминает им о проигранной жизни, о предательстве идеалов молодости.

Триединство, которое использует Славкин в современной пьесе, неслучайно. Это атрибут консервации, архаизации, в которой пребывают герои драмы. Они заложники, у времени в плену. У них нет настоящего, но зато ценна их память, прошлое. И они узнают, что качество у памяти низкое.

За ошибки государства расплачиваются целые поколения, ставшие жертвами истории. Их обманули дважды. Сначала дав им в руки запретный плод, который оказался сладким только из страха наказания, а затем показав, что плод был тухлым, третьесортным. Мечты о будущем не просто не оправдались, они оказались дутыми. Молодость дается один раз, а потрачена она была впустую — много лет потребовалось, чтобы догадаться, что «Кока-кола» — просто лимонад, вроде «Буратино» и «Дюймовочки».

Время все расставило на свои места. Армстронг реабилитирован и признан, Пикассо — гений, а джинсы делают в Можайске. И оказывается, что жизнь и молодость потрачены на то, чтобы доказать очевидное. Торопили время, а время само сделало работу — без них и за них. Мечта все еще стоит на месте, и взрослые так и не повзрослели, не реализованы их желания, и Бэмс все еще, как инфантильный подросток, попавший во временну́ю петлю, оскорбленный травмами юности, открывает любую дверь ногой. Он не знает, что повзрослеть можно и менее экстравагантным образом.

И Бэмса, и Люсю, и Прокопа губит, аннигилирует одно прозрение: они и были «пеньками». Сопротивлявшиеся системе сами же оказались создателями этой системы, поддерживали костер эпохи. В том и проблема, что меняется только антигерой, Ивченко: он пережил раскаяние, он вышел с достоинством из ситуации. А Бэмс не поменялся, остался в своем времени. Их конфликт, не разрешившись, остановил всех героев в развитии.

Политический смысл пьесы ясен: репрессивная система выбросила целое поколение на помойку истории. Порождая запреты, она порождала и фантомы, за которыми гнались люди. Дали маленький глоток свободы после чудовищной войны, позволили в щелочку заглянуть в другой мир и тут же оторвали человека от глазка. И тогда воспаленное сознание дорисовало остальное в сказочных, радужных тонах. Знание оказалось статичным и неменяющимся, и стиль третьесортной Америки стал восприниматься как божественный свет, с помощью которого страна пыталась выкарабкаться из послевоенной депрессии. После френчей и гимнастерок нужны были яркие эмоции, яркие цвета — во всем мире поп-культура, музыка выступала как средство лечения от отчаяния, уныния послевоенного мира, удвоенного в Советском, еще сталинском Союзе. Появление молодежной субкультуры — реакция на ожидания свободы, которые принесла победа; через трофейные радости чуть-чуть открылась маленькая форточка на Запад (тот же фильм «Серенада солнечной долины», откуда песня про Чаттанугу). У молодежи появилось что-то свое, какой-то тайный язык, шифр, свои заветные песни. И после долгих лет нищеты и голода, черно-белой жизни — хотя бы иллюзия роскоши, шика, небрежной пружинистой походки, стиля, прожигания мирной жизни, гедонистического наслаждения ею. Прокоп говорит, что простодушные слова песенки «Знаю, как тебе нужна, / Потому что ты мне нужен» были революционны: простота выражений, эмоциональный взрыв, отказ от стыдливости, раскрепощение языка сексуальной культуры, потребность друг в друге, раскрепощение телесности. Все это казалось магическим и инопланетным, после того, в особенности, как изображалась любовь, скажем, в «Кубанских казаках».

Стоит прислушаться и к такому мнению Петра Вайля и Александра Гениса: пестрота стиляг была эстетической реакцией на избыток идеологии, формой чистой (из всех доступных) красоты:

Советский человек слишком долго жил среди идей, а не вещей. Предметы всегда были этикетками идей, их названиями, часто аллегориями. Стиляги, придававшие вещам самоценное значение, демонстрировали уже более реалистический подход. Поэтому в милиции их и спрашивали: «Что ты хочешь этим сказать?» Вещь без смысла и умысла казалась опасным абсурдом. …В сталинской кулинарной книге сказано: «Правильное питание положительно сказывается на работоспособности человека». У Хемингуэя едят, потому что вкусно[24].

Это, как и многое другое, в этой пьесе не проговаривается, а подразумевается. Подсмотренная в щелочку, преувеличенная мечта оказалась иллюзией. Мечта остановилась в развитии, наши стиляги не продвинулись ни на йоту в процессе познания, детализации своей юношеской мечты, законсервировавшись в своей юности. Они так и не обрели имен, оставшись с прозвищами, они не поменяли язык, и все эти словечки «лось», «утюг», «молоток», «коронка», «чуваки», «пенек», «кочумай» теперь выглядят как провинциальный застарелый авангард на обочине жизни: «Раньше прохожие оборачивались мне вслед, а теперь я сам стал прохожим». И поэтому так неистово танцуют «Чучу» — распознали истинный смысл песни про Чаттанугу. Это про поезд, уходящий в прошлое. У стиляг была мечта прожигать жизнь, теперь жизнь доедает их самих.

Но есть у Виктора Славкина и еще одна сокровенная тема. Что-то все же выделяет Бэмса — лидера компании — из всех капитулировавших. На испорченной пластинке он до сих пор слышит каждый звук. Реабилитация Бэмса — в немеркантильной любви к самой музыке, к сочетанию нот, к «ти» и «та» Дюка Эллингтона, между которыми Бэмс хотел бы поместиться. Только музыка, чистый звук и ритм зовут его в галлюциногенный мир, где нет пространства и времени, ссор и стыда, проигрышей и выигрышей.

Пьеса «Серсо» Виктора Славкина (поставлена Анатолием Васильевым на малой сцене Театра на Таганке в 1985 году) стала центральной для любопытного явления — «усадебной драматургии» 1970–1980-х. В этом неосознанном, стихийном цикле пьес разные российские драматурги пытались переосмыслить чеховский опыт в новых обстоятельствах: при брежневском застое, в широко распространенной дачной культуре. Это было продолжение чеховского разговора о том, что такое дом — духовное наследие или форма собственности. Культура особняка нужна была драматургам последних лет советской власти (впрочем, как и обществу) и в качестве одной из возможных форм духовной фронды, отшельничества, десоциализации. Кроме того, можно предположить, что усадебная драматургия являла собой непосредственную реакцию на