Слово как отражение новой, актуальной реальности было важно и большим режиссерам старшего поколения. Они говорили о том же: о живом слове, о необходимости поменять подход к слову. Поменять не с точки зрения произношения: правильная, разборчивая речь – исходная данность хорошего драматического артиста, но с полным пониманием необходимости поддержать слово решением спектакля, решением роли, влить речь в русло режиссерского решения спектакля и сценического поведения. Но и голос артиста, манера звучания все больше становились предметом обсуждения. Само сценическое звучание текста, его мелодика, его ритм, интонация, рождаясь ежеминутно, должны быть связаны с подтекстом, с внутренней жизнью артистов.

Слово в творчестве лидеров нового театра

Итак, противоречия жизни, так мощно выраженные театром, сконцентрировались неожиданно в речи на сцене!

А. Эфрос. Слово на сцене стало генеральной проблемой для А. Эфроса, тем более что его педагогом и руководителем была М. Кнебель. Режиссер гениальный и очень самостоятельный, он все время искал в спектакле слова сегодняшнего, сиюминутного. Для его нового театра было совершенно необходимо снять груз первичности со слова, уйти от привычного стандарта звучания театра, пользования текстом, работы над текстом. В нашей анкете Эфрос отметил, что привычная, традиционная речь на сцене звучит «отдельно от чувств артистов и их сценических задач». Для мастера хорошая, разборчивая речь оказалась помехой для выявления подлинности сценической жизни. Он отодвинул текст на второй план, вынося на первый план смыслы и содержание отношений. В его замечательном театре много лет подряд слово было настолько второстепенно по отношению ко всему происходящему, что он, как рассказывали актеры, предлагал даже перестать разговаривать на сцене. Он возражал не против слова как такового, он боролся с формализованным текстом, с текстом стандартным, со звучащим словом, заслоняющим смысл отношений.

В Театре Ленинского комсомола Эфрос поставил спектакль по пьесе Виктора Розова «В день свадьбы». Главную роль там играл Лев Круглый. У него был огромный монолог, и, чтобы этот монолог перестал быть просто словами, Эфрос построил сцену балансирования Круглого на длинном бревне, лежавшем поперек сцены. Все внимание артиста было сосредоточено на том, чтобы удержаться на бревне, делая этот длинный, длинный проход из кулисы в кулису. Герой решал генеральный вопрос своей жизни – вопрос о любви. И Эфрос сумел снять всякую нагрузку со слов и акцентировал в монологе только те мгновения, без которых Круглый не мог обойтись. Он как бы тормозил эти мгновения, качался на бревне, потом двигался дальше, потом его останавливала новая мысль и новая боль. И зритель все понимал. Прошло 60 лет, но я помню эту сцену до сих пор.

Помню я и сцену Антонины Дмитриевой в роли Нюры, когда она отпускала свою любовь. Она двигалась по сцене в таком вихре отчаяния, и этот ее крик, ее вопль «Отпускаю!» запоминался на всю жизнь. И вся пластика сцены, все решение сцены помогали артистке выявить глубину ее несчастья.

В Театре на Малой Бронной Эфрос ставил «Отелло». Последнюю сцену с Дездемоной Эфрос решал как попытку разрушить тот мир, где герой был счастлив. Н. Волков – Отелло вращал огромную кровать (художник Дмитрий Крымов), которая занимала большую часть сцены, и это вращение воспринималось как символ оскорбленной любви, которую он пытается уничтожить, стереть память о ней, чтобы преодолеть страшную боль измены. Мне кажется, нигде у Эфроса не было подмены смысла пластическим решением спектакля. Такое решение всегда выявляло артиста, не скрывая его. И делало его сценическую жизнь настолько пронзительно близкой, что зритель глубоко сопереживал происходящему на сцене.

Анатолий Васильевич попросил позаниматься с Н. Волковым, помочь ему разобраться с дикцией в роли, найти какие-то приемы, чтобы актер смог разборчиво высказать текст.

Это уже было время, когда Эфрос пытался пробиться в слово. И даже сам отказ от слова был способом создания словесной ткани – но словесной ткани, рожденной человеческим переживанием и смыслом его, а не просто техникой произносимого слова.

Кстати, сейчас часто идут разговоры о том, что техника вообще не нужна. Что если актер живой и содержательно, осмысленно работает, то все остальное у него само встанет на свое место. Я не могу с этим согласиться, потому что сегодня в вузы приходят все более трудные ребята в смысле речевой подготовки, им часто бывает необходим специальный тренинг, мышечный тренинг языка, мышечный тренинг артикуляции, специальные упражнения, чтобы правильно работал весь речевой аппарат.

Но когда по просьбе Эфроса пришел Волков, я увидела, что если буду с ним заниматься речью, приводить в порядок его язык, артикуляцию, это помешает работе над ролью. Артист был настолько сосредоточен на эфросовском понимании сцены, что любой уход в сторону и попытка отвлечься на «технику произнесения» на этапе выпуска спектакля были бы просто бессмысленны. Очевидно, эту работу надо было делать заранее и отдельно, это бы дало результат. И мы отказались от любых занятий речью. Отелло – Волков был, конечно, явлением, сквозь неразборчивость его речи и сквозь эту сумасшедшую попытку разрушить свое счастливое прошлое все равно пробивалась подлинная боль, которую бы испытывал любой настоящий мужчина в такой ситуации в любое время. Волков – Отелло был сегодняшний, наш. Я этого человека в гриме не могла воспринять как нечто литературное, театральное. Он вышел из соседнего дома. И это было прекрасно.

Конечно, Эфросу нужен был именно такой Отелло, живущий внутренней жизнью, не привыкший разговаривать, а привыкший действовать. Отелло – военачальник, а не оратор. Он не имеет отношения к высказываниям, только к командам. Быть может, он монолог-то сказал впервые в жизни, когда жизнь его пришла к трагической кульминации.

Может быть, и для самого Эфроса как для очень талантливой, мощной личности, чья жизнь целиком посвящена творчеству, важнее всего было предназначение. Может быть, вообще главный вопрос большого художника – это вопрос предназначения. Потому и катарсис – суть драматургии и суть трагедии, через катарсис театр дает возможность любому человеку испытать такой масштаб сил, чувств и переживаний, достигнув которого, человек может состояться как личность.

Когда-то у писателя Бориса Васильева спросили, почему все его герои погибают, и он ответил: «Они выполнили свой жизненный долг, они все свершили, им незачем больше жить. Для героя пьесы его трагедия – это вершина жизни. И тогда судьба героя, хочет он или не хочет, приводит его на высочайший уровень понимания мира или к отчаянному его непониманию. И зритель знает, зачем герой вообще рожден на земле».

Много лет спустя, в 1970-е годы, Анатолий Эфрос пришел на семинар по