В созидании его должны быть творчески использованы вековые традиции зодчества и декоративного искусства узбекского народа. Мы хотели бы видеть центр Ташкента гармоничным архитектурным ансамблем, в котором каждое здание — прекрасно и неповторимо, как совершенное художественное произведение»[20]. Урбанисты парировали: «Проект генерального плана Ташкента […] предусматривает идею гармонического формирования города во всем многообразии его жизни. […] Обязательным элементом города должно стать широкое озеленение и обводнение, чтобы улучшить микроклимат, создать места массового отдыха»[21] и т. д. Конфликт оказывался мнимым: разница, кажется, заключалась лишь в том, что одна сторона мечтала о городе «по-восточному современном», другая — «по-современному восточном», причем все оппоненты подчеркивали условность своего понимания «восточности» и «современности».
Пасторальный образ модернистского города. Обложка журнала «Строительство и архитектура Узбекистана». 1960
Карикатуры из журнала «Строительство и архитектура Узбекистана». 1963
Встречи с реальностью озадачивали и тех и других: «В макете микрорайона и рассказах Льва Тиграновича Адамова все выглядит отлично: блоки обслуживания, быткомбинаты, кафе-столовые, общественные гаражи и прочее. Но это — будет. Но пока что есть другое: теснота в квартирах, сохнущее на веревках перед домами белье и заколоченные фанерой, забитые разномастным барахлом террасы»[22]. Однако до поры до времени архитекторы и горожане сохраняли оптимизм — пусть без вертолетных площадок, пусть не в текущей семилетке, но городу-саду точно быть!
Макет центра Ташкента. 1967
К концу семидесятых образы Ташкента серьезно изменились. Визионерство, присущее архитекторам, не исчезло бесследно, но теперь они лучше понимали сложность исторического города и невозможность идеальных решений. По многим вопросам, от градостроительных до эстетических, мнения зодчих разделились. Одни продолжали держаться идей современной архитектуры, другие снимали табу с применения вернакулярных форм и традиционной орнаментики. Планы радикальных преобразований города стали уступать место обустройству небольших его фрагментов. Стремление повысить плотность городской застройки сочетало разработку многоэтажных жилых комплексов с обращением к малоэтажной жилой среде за счет уменьшения территории общественных пространств. Наконец, после длительного движения к слиянию «нового» и «старого» Ташкента возникло сомнение в том, что оно должно осуществляться ценою сноса исторических махаллей. Свидетельство тому можно увидеть в фильме «Поиск и традиции», посвященном реконструкции «Старого города» (1975)[23]. «Старый город» впервые осознается в эти годы как эстетически ценная среда, требующая взвешенного творческого подхода. Однако советская строительная индустрия не была столь подвижна, как мысль зодчих: созданная для массового возведения типовых жилых домов, она до начала 1990-х была запрограммирована на снос «Старого города» (и даже после распада СССР продолжила движение в этом же направлении).
С. Абдуллаев. Тихий вечер. 1982
1980-е стали временем предсказуемого разочарования и критики. Поседевшие шестидесятники почти перестали заглядывать в будущее и приступили к критическому осмыслению сделанного. Неожиданно все заговорили о циклопических масштабах пустынных городских площадей, нефункциональном украшательстве зданий и станций метро, доминировании «неорганичного» для Средней Азии бетона, буксующей строительной индустрии и невозможности эффективного городского планирования. Критическое отношение к современной архитектуре запечатлелось в книгах и кинофильмах последнего советского десятилетия. Так, положительный герой в фильме «Алмазный пояс» (Узбекфильм, 1986) вошел в конфликт с архитекторами-технократами, планировавшими застроить набережную канала Анхор бетонными монстрами: по его мнению, она должна была стать парковой зоной. По иронии судьбы парковая зона вдоль Анхора оставалась сквозной идеей всех советских генпланов города с 1937 года. Таким образом, авторы фильма и одноименного романа[24] вменяли архитекторам в вину нечто, в чем те точно не были виновны — однако общее ощущение банкротства современной архитектуры витало в воздухе и отражалось в зеркале культуры, пусть даже и в виде проблемы, высосанной из пальца.
Распад СССР повлек разрушение системы архитектуры 1960–1980-х годов и в особенности — ее эстетических оснований. Несколько объектов, таких как дворец «Туркестан»{51}, были достроены по инерции, но официальные заказы эпохи независимости ясно следовали духу «нового историзма», воспроизводившего идеи сталинской архитектуры с поправкой на современные материалы. Стремление президента Ислама Каримова оставить за плечами советский опыт в наибольшей мере отразилось в судьбах сооружений 1960–1980-х: многие из них были уничтожены, другие перестроены, остальные ветшали с ходом времени. Политическое изживание сопровождалось общественным отречением. Модернистская архитектура воспринималась как привнесенная извне, чуждая Узбекистану, уходящая в небытие вместе со всем советским. «Топос смерти двойственен — писал философ Евгений Абдуллаев. — Средняя Азия, — Туркестан, Туран — как место символической смерти была и местом убежища от смерти реальной. […] Ташкент рос и развивался на имперских бедах. От своей беды — землетрясения в шестьдесят шестом — он вырос еще больше, отстроившись. После чего окончательно превратился в типичный советский лекорбюзьешник»[25]. Поскольку каримовское правление растянулось на четверть столетия, модернистский слой Ташкента дошел до нашего времени в хрупком и фрагментированном состоянии.
Сходный процесс исключения происходил и собственно в истории архитектуры. Ценность периода 1960–1980-х годов была поставлена под вопрос в 1990-е годы, когда советское модернистское наследие стало восприниматься как архитектурная декорация последнего акта коллапса советской системы. В 1970-е годы было опубликовано несколько книг о современной архитектуре Узбекистана[26], охватывавших период с начала 1960-х по середину 1970-х. Однако в 1990-е, когда пришел логический момент для описания модернистской архитектуры республики с конца 1950-х до 1991 года, она утратила свою значимость для исследователей. Несколько книг об архитектуре Узбекистана, написанные в республике в 1990–2010-е годы, сделали модернистский период непродолжительным эпизодом истории[27], а рукописи, которые были прицельно ей посвящены, остались неопубликованными, хотя и описывали последние советские десятилетия критично, в духе новых веяний[28].
Новая волна интереса к советской архитектуре 1960–1980-х, сделав исторический крюк, пришла с Запада. После XIX Венского архитектурного конгресса, конференций и выставок советского модернизма, состоявшихся в Вене (2012), Стамбуле (2013), Венеции (2014), Сан-Паулу (2015), Москве (2015 и 2019), Ереване (2017), Тбилиси (2017), Минске (2018) и Новосибирске (2019), а также после выхода множества изданий об архитектуре последних советских десятилетий в странах Западной Европы, республиках Прибалтики, Украине и России, начала меняться ситуация и в Узбекистане. Появились общественные инициативы, посвященные модернистской архитектуре Ташкента[29]. Они привлекли внимание и множества горожан, и некоторых правительственных институций. Это способствовало появлению проекта, во многом уникального для постсоветских и постсоциалистических стран. Речь идет о проекте «Ташкентский модернизм XX/XXI», первая часть которого была реализована в 2021–2022 гг. по инициативе и по заказу государственных органов Узбекистана. В сотрудничестве с ними миланские архитектурные бюро Grace и Laboratorio Permanente, специалисты Миланского технического университета (Politecnico di Milano) и автор этого текста поставили целью не только изучить модернистскую архитектуру Ташкента, но и
