Ознакомительная версия. Доступно 15 страниц из 83

Современные критики считают, что время перед началом Первой мировой войны было эпохой великих начинаний либо эпохой погибели. Так, итальянские футуристы при посещении Парижа, метрополии искусств, в 1912 году выстроились на групповом снимке так, чтобы выглядеть повнушительней, изображая живой манифест. ил. 7 В центре, будучи выше всех прочих, стоит самоуверенный Маринетти, литератор и борзописец, – он был инициатором присяги на общей программе. Пусть футуристические картины и скульптуры все еще выглядят модернистскими, иногда они даже кажутся более модернистскими, чем все, что может предложить сегодняшнее искусство, – но об этих господах на фото такого не скажешь. Они были еще молоды, но их одежда наглядно показывает, как к тому времени устарел модернизм. Они немного напоминают ряженых, поскольку одеты по моде того самого буржуазного общества, которому объявили войну, но от этого не становятся ближе к нам во времени.

ил. 7

Футуристы в Париже. Фотография, 1912. Слева направо: Луиджи Руссоло, Карло Карра, Филиппо Томмазо Маринетти, Умберто Боччони, Джино Северини

Мне незачем излагать футуристические идеи – они описаны на первых страницах истории модернизма. Достаточно перечислить несколько ключевых понятий, чтобы вспомнить лозунги, в которых всегда взывают к «истории» в пику презренной «традиции», провозглашают «технику» вместо гуманистической «культуры», и объявляют новый «стиль», производимый людьми и для людей, лучшей заменой «индивидууму» буржуазной эпохи. Даже подступающая война была встречена радостной надеждой на то, что тем скорее будет разрушено старое общество. «Мона Лиза», похищенная в 1911 году из Лувра (какое предзнаменование!), для художников олицетворяла статичную культуру, с которой хотелось покончить, – при этом возникало очевидное противоречие: эти же люди продолжали создавать полотна и скульптуры, неявно, в символической форме выражающие течение времени.

Год спустя Юлиус Мейер-Грефе, который всегда был горячим защитником модернизма, опубликовал два тревожных призыва с критикой состояния культуры и искусства, объединив их под общим заголовком «Куда мы катимся?» (Wohin treiben wir?). ил. 8 Для любого любителя делать прогнозы этот пример – непринятый урок, ведь с сегодняшней перспективы уже понятно, что когда Мейер-Грефе писал эти тексты, модернизм только начался, при этом автор верил, что является свидетелем гибели современности. Конечно, можно предположить, что Мейер-Грефе, тогда еще работавший над знаменитой «Историей развития современного искусства» (Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst), перестал понимать свое время – и поэтому его сочинение не стоит принимать всерьез. Тем не менее упреки, выдвинутые им в адрес эпохи, включают наблюдения, сегодня уже нам недоступные, и как минимум эти обвинения проясняют тогдашнее состояние дискуссии, которую стоит воссоздать, если мы говорим о модернизме.

ил. 8

Обложка книги Юлиуса Мейер-Грефе «Куда мы катимся?». Берлин, 1913

Мейера-Грефе тревожил слом традиций, потому что в этом для него угадывалась грядущая гибель идеала творческого индивидуума, а этот идеал он, выросший в буржуазном обществе, почитал. С неудержимой ностальгией вспоминал он свои первые, двадцатилетней давности, поездки в Париж. «Тогда Мане уже давно был мертв, Сезанн забыт, Дега стал озлобленным затворником. Из более молодых – Ван Гог недавно умер, Гоген жил среди дикарей. Тем больше смотрели на их работы. Это была целая панорама, и до нее было рукой подать. Каждый день приносил новое произведение, каждая неделя – новый цикл». Настоящему времени, с его кубистами, которых Мейер-Грефе, скорее, недолюбливал, с такой памятью о прошлом было не тягаться. И он задавался вопросом, уж не близится ли гибель культуры, как некогда в поздней Античности, «когда на смену античному миру пришли варвары и старое мировоззрение, созданное богами, было заменено новым».

Терпение, – скажу я читателю, который поднимает брови, собираясь упрекнуть меня в непоследовательности, – колорит времени отражен еще не полностью. Вот в каких формулировках Мейер-Грефе ругал свое время: «картины стали слоганами», «концепции настолько пусты и искусственны, что напоминают театральный реквизит», «обнаружив недостаток стиля в работах старых мастеров, мы стали стилистами»; а творчество Поля Сезанна, проигнорировав все прочие его идеи, Мейер-Грефе резко свел к голой «логике его колористической системы». Когда же он заводит речь о «пустоте концепций» и о том, что постоянно сталкивается с работами «поверхностных художников», «плоских людей», становится понятно: подобного рода дешевая критика отражает опыт, сегодня нам недоступный, – приходит осознание, сколько же прекрасного было «вымыто» из искусства и насколько более узким оно, стремившееся к абсолютной чистоте, казалось.

Не менее тревожными стали попытки отрицания в новое время таких категорий, как «личность» и «гуманизм», прежде считавшихся высшими идеалами. Эти понятия включали в себя и трагического гения, которого в то время громко провозгласили устаревшим. Последнему в 1912 году посвятил элегию Томас Манн, когда посетил остров Лидо, – она была опубликована в виде короткой новеллы под названием «Смерть в Венеции». Главный герой Манна, художник Густав фон Ашенбах, имеет черты Густава Малера, о «княжеской смерти» которого тогда каждый день писали в парижских и венских газетах. Томас Манн вспоминал об этом, будучи в американском изгнании, в лекции 1940 года «О себе» (On Myself). В ней говорится, что меланхолично-иронический образ художника-декадента подходил для времени великого перелома, когда «общая индивидуалистическая проблематика буржуазной эпохи, шедшей к катастрофе», была исчерпана.

Первая мировая война пресекла дискуссию о том, какая сторона возьмет вверх. Теперь дадаистам стало легче высмеивать традиционное понимание искусства, но еще больше усердия они прилагали, чтобы искоренить любые идеи и формы, обращенные назад к буржуазному индивидууму. Рауль Хаусман в 1919 году соорудил «Механическую голову» (Mechanischer Kopf), назвав ее «духом нашего времени». ил. 9 «Дух обывателя в его ограниченности», писал он об этом позже, всегда «восприимчив лишь к тому, что снаружи прилепил к его черепу случай». Быть дадаистом значило для него «видеть вещи такими, каковы они есть», а значит, признать, что «люди не имеют характера и что их лица – только образы, созданные цирюльником». Это была одновременно и антитеза, и насмешка; спиритуалисты же и абстракционисты в это время поклонялись приходу чистого «стиля».

ил. 9

Рауль Хаусман. Механическая голова: Дух нашего времени (Der Geist unserer Zeit – Mechanischer Kopf), 1921. Музей современного искусства, Париж

В Голландии это движение приняло название «Де Стейл» (De Stijl) – «стиль», и в 1918 году его участники опубликовали Первый манифест со своими идеями (из Третьего манифеста было изъято кое-что, что в Первом выглядело ясней и откровенней). «Господство индивидуального» следовало пресечь и даже «уничтожить», чтобы могло победить «универсальное». Но «универсальное» уже хуже поддавалось определению: это была формула общей, абстрактной ясности, в рамках которой все предметы, равно как и чувства, распадались на чистые «формы». «Традиция», с ее богатством и бременем прошлого, c ее избытком конкурирующих идей и видов историзма, должна

Ознакомительная версия. Доступно 15 страниц из 83