Макет. 1977

Применение «волшебной» технологии быстро продемонстрировало преувеличенность ожиданий. Даже когда строителям удавалось в полной мере выявить эффект скольжения опалубки вдоль твердеющих масс бетона, быстрыми оказывались лишь сроки высотного монтажа. Например, возведение 26-этажного ядра башни Дома печати в Риге (1973–1978) заняло лишь 35 дней, а вот дальнейший процесс потребовал долгих шести лет доводки сооружения. Однако в большинстве случаев неразвитость строительной индустрии не позволяла осуществить скользящее смещение опалубки вдоль твердеющих бетонных масс, что приводило к бетонированию ярусами при стоящей опалубке и, как следствие, вело к нарушению конструктивных несущих качеств, требуя дополнительных строительных действий по выправлению ситуации[633]. К общесоюзным проблемам добавлялась и ташкентская специфика. По мнению архитекторов Рафаила Тахтаганова и Владимира Нарубанского, работавших в 1970-е годы в ТашЗНИИЭПе, ташкентская строительная индустрия не обладала достаточными средствами и навыками для быстрого и качественного возведения столь сложных объектов. Бетон, который в других обстоятельствах производился бы на месте или доставлялся на стройку бетоновозами с миксерами, к «Жемчугу» подвозился в кузовах самосвалов. Его вываливали в поддоны, переливали (нередко лопатами) в специальные бидоны, поднимали на высоту строительными кранами и затем заполняли опалубленные емкости. При этом много материала пропадало на стройке, а дорога от места замеса до объекта была усеяна застывшими лепешками бетона, вылившегося при тряске из самосвалов. Строительство «Жемчуга», завершенное в 1985 году, не установило рекорда скорости, которого ждали от прогрессивной технологии, а его цена многократно превысила стоимость типового жилого дома с таким же количеством квартир. Тем не менее прилагательное «экспериментальный» в названии сооружения оправдывало издержки, а сам дом через десятилетия стал местом архитектурного паломничества.

ПЛАН ДОМА

План «Жемчуга» совмещал дуги двух эллипсоидных квадрантов с оставленным между ними свободным пространством. Квадранты были поставлены симметрично по отношению к центру воображаемого эллипса, где располагалась башня с лифтовыми шахтами. Выход из лифтовой шахты вел к двум крыльям здания по внутренним транзитным галереям. На галереи, обеспечивающие проход к квартирам, выходили форточки кухонь и ванных. Внешний обод квадранта формировали закругленные эркеры жилых комнат с полукруглыми балконами. В квадранте типового этажа располагались две двухкомнатные квартиры и по одной трех- и четырехкомнатной.

План типового этажа

Вертикально дом был разделен на три части. В нижней части размещался подвал, вход в жилой дом, коммерческий и технический этажи, причем на коммерческом этаже разместили магазин «Жемчуг» — чье имя дало название всему дому. Средняя часть включала пять жилых трехэтажных блоков с «висячим двором» для совместного пользования жильцами блока. Верхняя часть — это технический этаж, крыша с бассейном и затененными пространствами под плоскими солнечными «зонтами», лифтовая башня с двухэтажным световым обручем, зажигающимся по вечерам.

Разрез

Архитектурным сюжетом, роднящим экспериментальный дом Айдиновой с поисками коллег по ТашЗНИИЭПу, можно считать летнее помещение в квартирах, напоминавшее традиционный узбекский айван[634]. Исследователи архитектуры Узбекистана полагали, что структурной особенностью традиционного узбекского дома было «открытое пространство в объеме постройки»[635]. Этот же принцип архитекторы стремились привнести в организацию квартир многоэтажных жилых домов. Например, помимо айвана в доме Айдиновой, айван нового типа был заложен Розенблюмом в его модульные жилые комплексы, возводимые с применением скользящей опалубки{48}. И тут и там раздвижное остекление айвана позволяло в холодное время года превращать его в многофункциональное помещение, а летом оставлять пространство открытым[636]. Но в некоторых нюансах предложение Айдиновой оказалось более радикальным. Ее айваны, затененные солнцезащитой из листов гнутого металла, как бы разделяли пространство квартиры на две части, «внешнюю» и «внутреннюю»: во внешней располагались кухня и гостиная, во внутренней — спальные помещения. Это разграничение переиначивало на современный лад еще один принцип организации традиционного среднеазиатского дома, состоявшего из двух частей: доступной для гостей и приватной, предназначенной только для членов семьи.

В процессе строительства. Кон. 1970-х — нач. 1980-х

ПЛАСТИЧЕСКОЕ РЕШЕНИЕ

Офелия Айдинова родилась в 1927 году в Ташкенте, но ее отец, Петрос Айдинянц, был вынужден бежать в Туркестанский край из Османской империи во время, предшествующее геноциду армян 1915 года, а мать, Марьям Давидянц, в 1920 году из Нагорного Карабаха. Можно предположить, что Офелия с особым вниманием относилась к архитектуре советской Армении, где радикальный брутализм, в особенности после сооружения модернистского мемориала Егерн на холме Цицернакаберд в Ереване, на некоторое время стал элементом национальной идентичности армянской архитектуры[637]. В своих значительных постройках в Узбекистане, как, например, гостиницах «Самарканд» (1966) и «Бухоро» (1976), Айдинова не выходила за рамки строгого брутализма, но достигла пластической виртуозности именно в работе над «Жемчугом». Скульптурный облик дома, ритмическая разработка его вертикальной структуры при помощи высотных атриумов, сложная игра с объемом каждого элемента, будь то потолки атриумов с крупными цилиндрическими кессонами, или лестничные пролеты с ритмичными горизонтальными прорезями и тонко найденными пропорциями — все это сделало «Жемчуг» необычайно сложным сооружением, в котором были сплетены воедино множество мотивов, контрапунктов и пластических тем.

Хронологически «Жемчуг» стал детищем завершающего этапа бруталистского движения, прошедшего в своем развитии немало фаз. Появившись на стройплощадках в грубых необработанных и геометрически неидеальных формах, бетон становился все более тонким материалом по мере шлифовки технологий и инструментов. Однако Айдинова, стремясь выявить в «Жемчуге» глубинные возможности бетона, столкнулась с архаичной строительной техникой Узбекистана. Ее произведение возвращало бруталистское движение к его истокам, то есть к 1950-м годам, к еще не обработанной и не отшлифованной стихии бетона. Строители Ташкента не обладали необходимыми технологиями для исполнения ровных поверхностей, но их работа возвращала слову «брутализм» его изначальные смыслы — бетон по своей природе груб, его экспрессивная мощь сопряжена с пластичностью, непокорностью и энергией тяжелой массы. Более того, именно в таком рудиментарном виде бетон лучше ассоциировался с покатыми неровностями дувалов «Старого города», а латентные параллели с ранним советским авангардом и армянским модернизмом переплавлялись в специфически ташкентские контуры со своими коннотациями. С точки зрения архитектурной формы эти качества ставят 16-этажный жилой дом Айдиновой в исключительную типологическую нишу, поскольку этот объект не имел ни прямых предтеч в мировой архитектуре, ни заметных последствий в республиканской.

ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО

Хотя дом сам по себе был задуман как пластический объект, архитектор сочла необходимым привлечь к его созданию скульптора