основы новаторской актерской техники», поставив «простоту, сдержанность, убедительность» в противовес «кривлянью и усиленной жестикуляции актера тех лет»[50]. В качестве аргумента в пользу этого категоричного тезиса Поляновский приводит характерный жест из фильма «Барышня и хулиган», где герой, расположившись за столом в трактире, прежде чем налить в принесенный стакан пиво из бутылки, проверяет, чист ли он. Из этого машинального жеста, выдающего свойственные Маяковскому брезгливость и чистоплотность, автор делает следующий вывод: «Как актер Маяковский не придумывал нарочитых жестов ‹…› те, кто близко знал Маяковского, его жесты и привычки, сразу узнают их, увидев на экране»[51]. Но это же псевдопохвала, за которой должно последовать признание дилетантского уровня исполнения, поскольку в фильме герой Маяковского, хулиган из рабочего предместья, сорвиголова, явно не должен быть чистюлей (и в сцене с семечками, например, это подчеркнуто).
Для актера немого кино жест как телодвижение является, безусловно, важнейшим средством выразительности. Юрий Цивьян отделяет жесты фабулы (жизненные, бытовые) от жестов сюжета, которыми говорит искусство: «…карпалистику интересует жест и движение в искусстве»[52]. С этой точки зрения отмечаемое М. Поляновским умение «экономить движения» и «не придумывать нарочитых жестов», обходясь привычными, машинальными, само по себе противоречит эстетике немого кино, исходящей из выразительности жеста и мимики, но, с другой – вполне вписывается в традицию дореволюционного «русского стиля», характеризующуюся, по формулировке Ю. Цивьяна, «минималистической техникой игры русского актера»[53]. Апологет этого стиля В. Гардин называл его «тормозной школой», а критик А. Левинсон отмечал, что актеру нужно «движения ровно настолько, чтобы связать выдержанные, насыщенные томлением или мечтой паузы»[54].
Игра Владимира Маяковского в целом вписывается в означенную традицию, хотя он пытается привнести в нее больше динамики – с первых кадров в руках героя появляется щегольской кавалерийский хлыстик, которым он активно манипулирует, выражая эмоции: вертит пальцами (беззаботность), сбивает траву и ветки (волнение или злость), отбивает дробь (нетерпение). Сам по себе аксессуар, ему по статусу не принадлежащий, действующий в нештатных условиях и ситуациях, выглядит явно ворованным, а следовательно, вполне «хулиганским», и порождаемые с его помощью «жесты-изображения» (Ю. Цивьян) вполне понятны зрителю. Вряд ли это прямая реплика тросточки Чаплина или аллюзия на фирменные жесты бродяги «Шарло», однако и ничего общего с «новаторской актерской техникой» здесь нет. Как нет ее и в жестах панического изумления в сценах видений учительницы в саду или трактире (снимает фуражку, проводит рукой по лицу), а также в жестах нарочитой независимости или высокомерной гордости, когда герой, подбоченясь, не единожды становится в позу федотовского «свежего кавалера», в жестах романтического влюбленного (преклонение колен, целование края платья) и т. п. По сути, все это – многократно отработанные немым кинематографом жесты, классические позы и движения, которые мог сыграть достаточно уверенно («без натуги») актер-дилетант.
Отдельного внимания заслуживает взгляд – как особый жест, для немой кинодрамы чрезвычайно важный. В картине «Барышня и хулиган» герой Маяковского чаще следит взглядом, нежели что-то им изображает, то есть говорит (тревожное вглядывание, агрессивное «зырканье», насмешливое вскидывание глазами, робкий отвод глаз и т. п.). Но наиболее выразительным по определению оказывается пристальный взгляд в объектив, и таких жестов-изображений всего два: первый на протяжении двадцати секунд «показывает и говорит» любовь в сцене письменного признания в классе; второй – в сцене смерти героя, когда к постели умирающего приходит героиня, и он смотрит на нее, моля о любви. Анализ финальной сцены я оставляю для пятой главы, а здесь необходимо дать оценку первому взгляду в объектив. Этот кадр можно квалифицировать как своего рода «поцелуй в диафрагму», поскольку изображение уходит в затемнение и долгий взгляд героя означает перерождение хулигана в безнадежно влюбленного, а следовательно, предвещает некий поворот сюжета. На мой взгляд, «изобразить любовь» взглядом удалось за счет длительности плана, выбивающегося из монтажного темпоритма, а исполнитель здесь не мог переиграть, поскольку не владел техникой «кривляния» и просто сыграл, как мог, банального «влюбленного юношу», пораженного стрелой Амура. Но в результате действия синэстетического эффекта взгляд-жест героя в контексте сюжетного действия прочитывается как метаморфоза любви.
Таким образом, сам собой напрашивается парадоксальный вывод: профессиональным киноактером Владимир Маяковский в силу органической невозможности к перевоплощению стать не мог, но его актерство не было случайным, поскольку стремление к явлению себя миру составляло часть его натуры художника и себе подобных сыграть в кино он мог и играл. Сегодня его бы называли «медийной персоной», вроде Захара Прилепина, который тоже иногда снимается в кино и о котором режиссер Алексей Учитель сказал: «Прилепин по моей инициативе снялся как актер в очень небольшой роли водителя такси и проявил удивительный комедийный талант. Я был поражен»[55]. Не правда ли, это так похоже на то, что говорили и писали сто лет назад о Маяковском?
Глава 3. По ту сторону экрана: Маяковский-киносценарист
«Пишу сценарии, сам играю, рисую киноплакаты» – так в автобиографии «Я сам» очерчивал Маяковский круг своих занятий 1918 года. В этом перечислении смысл имеет не только набор слагаемых, но и их порядок. С одной стороны, он соответствует последовательности этапов кинопроизводства, что имплицитно свидетельствует о глубоком погружении автора высказывания в процесс, а с другой – отражает сложившуюся к тому времени внутреннюю иерархию его кинематографических амплуа: в первую очередь сценарист, затем – актер, а в последнюю – художник. Можно с уверенностью утверждать, что данный порядок не изменился в сознании Маяковского и впоследствии. Так, во время своего зарубежного турне 1927 года в интервью польской газете «Хвиля» он прежде всего заявляет, что является «автором восьми киносценариев», и только потом говорит о том, что играет в одном из них поэта[56]. Очевидно, в той же последовательности воспринимали кинотворчество В. В. Маяковского и люди из ближайшего его окружения. Так, Виктор Шкловский, развивая мысль о «кинематографической жизни» Маяковского, буквально повторяет за ним: «…он писал сценарии, сам играл»[57]. Как уже отмечалось, сыграть Маяковскому удалось совсем немного, а вот сценариев на протяжении десятка с лишним лет он написал не менее шестнадцати, и большинство из них сделаны не «под себя».
Итак, Маяковский, несомненно, считал себя профессиональным киносценаристом и даже готов был учить этому делу молодежь. На упомянутом уже диспуте «Пути и политика Совкино» он громогласно заявил: «Я буду учить вас всем вопросам сценария» (XII, 359). Тогдашние его слушатели восприняли обещание с воодушевлением, но в отличие от В. Шкловского, написавшего в 1931 году учебник «Как писать сценарии», своего посула Маяковский, к сожалению, так и не выполнил. Хотя поделиться накопленным опытом он, безусловно, хотел – об этом говорит то, с
