праведника, явно вдохновленный столь любимым Микеланджело Бельведерским торсом. Иероним показан в ракурсе, будто вознесенным на пьедестал, отчего зритель смотрит на него снизу вверх, как и положено смотреть на статую. Линия горизонта находится низко – эта деталь лишний раз подчеркивает монументальность фигуры святого. Справа помещен трубящий ангел, парящий на облаке. Посланец небес со свойственной искусству барокко экспрессией будто врывается в пространство картины. Взвихренная фигура ангела и всполошенный, напуганный Иероним, весь составленный из острых углов, словно бы выражают своими позами силу и пронзительность звука небесной трубы, призванной напомнить людям о близости конца света.
Более чем через два десятилетия, в год своего переезда в Болонью, Гверчино напишет образ «Святого Себастьяна». Себастьян был римским воином, гвардейцем при императоре Диоклетиане. Тайно он исповедовал христианство. Когда об этом стало известно императору, он приказал казнить юношу. Себастьяна пронзили стрелами, однако он остался жив. Святой мог бежать из Рима, но решил явиться к Диоклетиану, чтобы доказать своим чудесным исцелением истинность христианской веры. За это Себастьяна вновь подвергли казни. На этот раз его насмерть забили камнями.
Как правило, художники предпочитают писать первую из двух казней. Традиционная иконография предполагает, что Себастьяна запечатлевают стоящим у столба, колонны или дерева, чаще всего в полный рост или по пояс. Святой обнажен (лишь лоскут ткани опоясывает его бедра), из тела его торчат стрелы. Именно таким предстает святой Себастьян в работах Антонелло да Мессины, Антонио (или Пьеро) Поллайоло, Боттичелли и многих других живописцев. Гверчино не стал отходить от распространенной схемы, представив поясное изображение святого, привязанного к сломанному засохшему дереву. На полотне мы не видим мучителей Себастьяна. Лишь одна стрела вонзилась в его грудь, из раны по капле вытекает кровь. Вдали видны каменные строения. Небо затянуто тучами, будто темные разводы краски или чернил растекаются по поверхности холста.
«Святой Себастьян» произвел сильное впечатление на современников, о чем свидетельствует тот факт, что поэт Луиджи Мандзини посвятил произведению Гверчино восторженный сонет. И в последующие времена картина часто упоминалась различными авторами, с нее делались копии, рисунки и литографии.
Множеством работ представлен в Музее художник неаполитанской школы Лука Джордано. Объясняется это не столько его популярностью среди отечественных коллекционеров, сколько обширностью наследия. Востребованный в Италии и за ее пределами, Джордано отличался высокой скоростью выполнения заказов, за что и получил прозвание Luca Fa Presto («Лука, который делает быстро»). Подобный подход привел к тому, что среди произведений Джордано можно обнаружить достаточно много картин невысокого качества, хотя рука мастера ощущается даже в проходных работах.
Обучаясь в мастерской испанского художника Хосе де Риберы[45], Джордано сполна усвоил уроки караваджизма. В этой манере исполнен приписываемый ему «Святой Себастьян». Художник изобразил мученика на темном фоне. Верхняя часть его лица скрыта в тени. Черная набедренная повязка, подобно змее, обвивается вокруг его тела. Если Себастьян Гверчино был умиротворен, словно погрузился в созерцание небес, то фигура святого на полотне Джордано похожа на изломанное острие молнии, расколовшей ночную мглу. Повисший на руках, привязанных к дереву, Себастьян вызывает ассоциации с человеком, претерпевающим пытку на дыбе. Параллель эта не случайна. По слухам, учитель Джордано Рибера имел обыкновение посещать застенки тюрем, где наблюдал и зарисовывал сцены пыток и казней.
Не менее жестока другая картина Луки Джордано, «Мученичество святого Лаврентия». На этот раз художник изображает гибель от огня. Лаврентий сидит на решетке, к которой спешит раб, неся под мышкой поленья для костра. Поза Лаврентия указывает на знакомство художника с картиной Тициана на тот же сюжет.
Высокой степени натурализма Джордано достигает, обратившись к истории Аполлона и Марсия. В отличие от Веронезе, вписавшего сцену казни в пейзаж, напоминающий о буколической поэзии, Джордано оставляет на полотне лишь основных участников этой трагедии. Избавляясь от лишних персонажей и ненужных отвлекающих деталей, художник обнажает главный нерв сюжета – тему страдания, причем страдания физического, способного вызывать у зрителя болевой шок.
Аполлон и Марсий занимают все пространство холста. Композиция картины строится по диагонали. Цвет – приглушенный, мглистый: все кажется желтовато-коричневым, темно-серым и черным. Ярким пятном выделяется окровавленная рука Марсия, с которой Аполлон срезает кожу.
Джордано добивается эмоционального напряжения, используя контраст света и тени. Причем сатир – существо низкое, наполовину животное – оказывается на свету, тогда как бог солнца явно отождествлен художником с теневым началом. В дополнение к этому Джордано противопоставляет выражения лиц героев. – Лицо Аполлона, истязающего Марсия, спокойно и прекрасно. Лицо Марсия – гримаса боли. Благодаря подобным сопоставлениям художнику удается создать полотно поистине философской глубины. Картина Джордано – размышление о двойственной и противоречивой природе человека, в которой легко сочетаются страсть к разрушению и творческий порыв, зверство и божественная чистота.
Лука Джордано. «Аполлон и Марсий». 1659–1660 гг.
Авторство «Аполлона и Марсия» не всегда приписывалось Луке Джордано. Одно время создателем картины считался Рибера. Хотя, как полагают некоторые эксперты, для Риберы сцена казни трактована недостаточно жестко и натуралистично. Из-за сходства с манерой учителя эту работу обычно относили к раннему периоду творчества Джордано. Сегодня датировка изменилась в пользу более поздней даты (1660-е годы). Известно, что и в зрелом возрасте Джордано периодически возвращался к стилю, усвоенному в юности в мастерской Риберы.
Разговор о живописи барокко в Италии мы закончим обращением к творчеству двух художников переходного периода – Алессандро Маньяско и Джузеппе Марии Креспи. Оба они сложились как талантливые и самобытные мастера в XVII веке, но вместе с тем довольно долго жили и творили в следующем, XVIII, столетии, оказывая воздействие на творчество живописцев новой генерации.
Становление и творческий расцвет Алессандро Маньяско, или Лиссандрино, связаны с Генуей, хотя мастер работал также в Милане, Флоренции и других городах. Живописные произведения Маньяско отличались причудливостью и склонностью к гротеску. Работал Маньяско в технике открытого мазка, нанося краску на холст ударами, благодаря чему его манера кажется столь страстной, а изображение столь подвижным, вибрирующим. Художник часто писал фантастические пейзажи, наполняя их грандиозными руинами и маленькими человеческими фигурками, как правило, стилизованными, вытянутыми в длину. С неменьшей увлеченностью Лиссандрино запечатлевал неистовство стихии – будь то ветер, терзающий кроны деревьев, черные тучи, сковывающие небосвод, или вздымающиеся волны моря.
Маньяско нередко привлекал к созданию картин других художников, чьей специализацией было изображение пейзажных или архитектурных мотивов. Скажем, полотно «Вакханалия» из ГМИИ, равно как и парная к нему картина из Эрмитажа с тем же названием, было написано Маньяско в соавторстве с живописцем Клементе Спера. Обе картины датируются приблизительно
