Тут мы легко понимаем аллегорическое сопоставление синего цвета с морем, океаном или небом как с чем-то манящим и увлекающим за собой. Желтый цвет напоминает нам огонь, нечто, дающее свет и тепло.

КРАСНЫЙ ЦВЕТ статичный, устойчивый, он никуда не двигается, стоит на месте.

Важно, в какую форму заключен этот цвет. Так, красный круг, квадрат и треугольник имеют совершенно разные «характеры». Например, красный круг более концентрированно статичен, именно поэтому привычный нам дорожный знак «стоп» имеет круглую форму. Это самый лаконичный сигнал, заставляющий остановиться, наш взгляд в том числе.

Кандинский в своих философских работах не только подробно описал, насколько по-разному ведут себя желтый треугольник, синий круг и красный квадрат на плоскости холста, но и определил для каждого цвета, заключенного в форму, особое музыкальное звучание – например, скрипка, труба, виолончель и т. д.

Портрет Василия Кандинского, худ. А. Асвойнова

Если Кандинский пытался сопоставить с цветом определенное звучание, то Малевич пошел дальше и превратил цвета и формы в неких «персонажей». Он не только давал им определения, но и наделял способностью влиять на наши коммуникации, нести отпечаток социальных явлений. Например, про свои квадраты он писал так:

«Супрематические три квадрата есть установление определенных мировоззрений и миростроений… Черный как знак экономии, красный как сигнал революции и белый как чистое действие».

Как изобразительное искусство, так и философия художников значительно отличаются друг от друга по стилю взаимодействия со зрителем. Малевич находится в оппозиции к своей аудитории. Он создает провокацию и возводит ее в культ, специально сопоставляя свое творчество с религиозным искусством. Попробуйте посмотреть на «Черный квадрат» с точки зрения спровоцированного, но не провалившегося в гнев и раздражение зрителя. Тогда начинает вырисовываться главная идея творчества Малевича. Он пытается по-своему раскрыть идеи веры и вечности, так же, как и художники, которые писали религиозные сюжеты за много веков до него, только делая это на своем новом супрематическом языке, используя чистые форму и цвет.

Малевича многие ругают за то, что в конце жизни он вернулся к реалистическому подходу, написав автопортрет как бы в стиле эпохи Возрождения. Будто бы он сдал позиции и отказался от супрематического мировоззрения. Я же в этом автопортрете вижу подтверждение его поисков в темах вечности и веры. И согласна с художником в том, что, по сути, нет особой разницы, каким образом ты высказываешься, если все образы хороши.

Кандинский в своей философии находится в партнерской позиции к зрителю. Поэтому он и смог стать в большей мере наставником, а его исследования являются фундаментом для работы огромного числа современных художников.

Кандинский так тонко описал воздействие цвета на зрителя, что, по-моему, даже его картины не являются наилучшей и идеальной иллюстрацией философии художника. Но его теория нашла глубокий отклик и проросла в работах гениальных художников-абстракционистов. Буквально пару минут у работ Марка Ротко и Джеймса Таррелла и, возможно, легкой расфокусировки взгляда перед их произведениями будет достаточно, чтобы вам не требовались объяснения прелести и смысла абстракции, вы все увидите сами.

Иероним Босх. Сад земных наслаждений, 1500–1510. Музей Прадо, Мадрид

Клод Моне. Руанский собор. Прямой вид на портал, гармония в коричневом, 1892–1894. Музей Орсе, Париж, Бостонский музей изящных искусств

Еще вопросы, которые возникают у зрителя:

– Неужели Кандинский первым за всю историю искусства придумал, как воздействует цвет на зрителя?

– Понимал ли, например, Дега, что синий и голубой – цвета, которые притягивают зрителя к себе?

Без сомнений, Дега понимал и виртуозно пользовался этим принципом. Представьте себе, что танцовщицы были бы написаны в теплых желтых тонах. Желтые платья, желтые элементы в фоне картины и никакого синего, а только дополнительные фиолетовые, зеленые и красные оттенки. Это была бы яркая, светящаяся, громкая и совершенно другая картина.

Но была ли у Дега условная тетрадка, в которой прописаны эти правила желтого и синего? Определял ли он свойства цвета перед созданием каждого своего произведения? Делал ли он (а также другие художники до Кандинского) эту математически выверенную и по таблицам рассчитанную подготовительную работу перед созданием каждого своего произведения?

Конечно нет. Виртуозы любого творчества принимают огромное количество решений бессознательно. И художники, создающие свои гениальные картины, решают, какой взять цвет, с каким оттенком его положить рядом, какой длины и толщины провести линию, не отдавая себе подробного отчета в каждом случае.

Из этих навыков складывается мастерство художника. Природа виртуозности схожа с базовыми физическими навыками обычного человека. Мы ведь не думаем о том, когда идем, пьем кофе или разговариваем с кем-то, как именно это делаем? У нас в голове нет мыслей вроде: «Надо поочередно сократить эту, ту, а потом вот эту группу мышц в ногах, руках, горле, чтобы получилось идти, пить кофе или произнести "привет"».

Бывает, спрашиваешь у художника, который попал в точку, создавая образ: «Как ты это нащупал? Как тебе это пришло в голову?». А он честно отвечает: «Не знаю, оно как-то само, а я просто зафиксировал». Если ты и сам художник, то не начинаешь возмущаться: «Ну конечно, ты просто издеваешься», а вздыхаешь и соглашаешься, потому что понимаешь: твой друг работал в состоянии «бессознательного» творчества, движимый порывом и желанием сделать.

Гениальные художники действуют на своем уровне навыков, создавая шедевры. Для них творить – значит жить, и свои накопленные впечатления и жизненный опыт они направляют в творчество, не зацикливаясь на каждом мельчайшем шаге к цели.

Почему современное искусство раздражает?

Чтобы иметь возможность рассуждать на какую-то тему, надо в ней хорошо разбираться. Но кто решает, что я достаточно хорошо разбираюсь? Разбираться – это значит, что я разбираюсь по какой-то правильной специфической схеме или системе? Если знать, из каких условных частей состоит тема и их порядок, этого достаточно? А можно не знать историю создания чего-то, но уверенно использовать это ежедневно – и это тоже значит «разбираться»? А если это что-то постоянно растет, развивается и изменяется, то что надо сделать, чтобы продолжать в этом разбираться?

Часто на лекциях и в личных беседах перед тем, как задать вопрос, слушатели говорят оправдательную фразу: «Я плохо разбираюсь в современном искусстве, поэтому…»

Мой ответ немного ироничный, но всегда стремительный: «А вы знаете кого-то, кто хорошо в нем разбирается? Покажите мне!»

Мы с