доном Акилле, крестным отцом местной мафии. Мир, который они создают вместе, не является ни чистой фантазией, ни чистой реальностью. Это даже не обман. Это иллюзия, в которой реальные вещи играют главную роль. Настоящие камни, крышки от газировки, бутылки из-под лимонада, цветы, гвозди, осколки стекла приобретают фантастический смысл. Дощечка становится воздушным змеем, крышка – шляпой. Если спросить детей, они, конечно, всегда ответят, что крышка – это не шляпа. Но спрашивать их не стоит. Если вдруг появится взрослый и спросит, что это – шляпа или просто крышка, игра закончится. Это как если бы кто-то вызвал скорую помощь, когда Тоска бросилась с крыши замка Сант-Анджело, узнав о предательстве Скарпии[172]. Вопрос об истине должен быть оставлен открытым. Иначе воображаемая сила пьесы, фильма или оперы лопнет как мыльный пузырь. Во избежание недоразумений: не (только) защита воображаемого дракона изгоняет страх ребенка, а опыт создания мира, позволяющий отгородиться от гнетущей реальности.

Воодушевление играющего ребенка происходит от успеха игры: она работает!

Карл Бюлер, один из самых значительных немецких психологов, занимавшихся изучением детской души, в середине прошлого века придумал для этого термин «функциональное удовольствие». Все сложилось в единое целое, и я, только я один, создал его и привел в действие. Функциональное удовольствие возникает из чувства контроля над миром и собственными действиями. Временное отключение от реальности также устраняет все препятствия и значительно расширяет возможности: в мире, который я создаю, нет границ! К самоутверждению присоединяется эйфория художника-творца.

О функциональном удовольствии по обмену

Высшая цель механика – создать мир столь же прекрасный, сколь и загадочный, mundus paradoxus[173]. В XVII веке слово paradoxus еще обозначало не логическое противоречие, а просто нечто неожиданное, редкое, любопытное или своеобразное и обычно использовалось, когда наружность не совпадала с когнитивными ожиданиями. Тем самым paradoxus означало «иллюзорный».

Автоматы парадоксальны per se[174], поскольку для них внешний вид и знание расходятся: Марио Беттини (1582–1657), болонский иезуит, астроном и математик, опубликовал в 1641/1642 году книгу с красивым названием «Улей универсальной математической философии, в которой представляются парадоксы и множество новых машин»[175]. Инженер-демиург создает иной иллюзорный мир, чем художник-демиург. Искусство полностью оставляет природу позади, механика переигрывает ее. На картине может быть изображена машина, которая никогда не будет работать в реальной жизни. То, что щебечущая машина Пауля Клее кажется нереальной, нисколько не умаляет выразительности и красоты картины. Однако автоматы, которые не работают, просто жалки.

Поэтому инженер в глазах Церкви был более опасным, чем художник. Никто не запрещал Леонардо рисовать чертежи летающей машины. Но когда в конце XVI века монах Каспар Мор на деле захотел испытать свой летательный аппарат, настоятель монастыря Шуссенрид попросту запретил ему это – не потому, что он опасался за здоровье своего ученика, а потому, что само предприятие казалось ему кощунственным. Мору это было безразлично, и он прыгнул с третьего этажа, повредив себе ногу.

Как ни странно, не нужно самому создавать машину, чтобы ощутить функциональное удовольствие. Достаточно посмотреть на машину, даже если заставил ее работать кто-то другой. Радость возникает вследствие идентификации, с одной стороны, с создателем машины, а с другой – с самой машиной, которая функционирует как идеализированное желаемое тело, безупречно и не уставая. Творческое «Я» в совершенном теле.

Пауль Клее. «Щебечущая машина» (1922)

Таким образом, удовольствие от иллюзии, вероятно, проистекает из бессознательной фантазии о том, что возможно осуществить невозможное. Подобно Богу, я могу создать мир, прямо или виртуально, говорит себе всемогущее «Я».

Гюнтер Андерс – немецкий философ, настоящее имя которого – Гюнтер Штерн, в 1930-х годах супруг Ханны Арендт, – делает противоположный вывод из совершенства машины. В своей критике техники, в книге «Устарелость человека», вышедшей в свет в 1956 году, он утверждает, что люди будут стыдиться своих недостатков перед лицом совершенных машин. Возможно, 70 лет назад отношение к технике было иным, но я нигде не могу найти этого стыда. Вместе с тем, если принять во внимание, что стыд часто является инверсией бессознательной фантазии о всемогуществе, то эти два диагноза не так уж далеки друг от друга.

Чаще, однако, идентифицирующее чувство всемогущества переходит в свою противоположность – в бессилие, в то растворение «Я», которое Клейст описал на примере кукольного театра. Как ни странно, бессилие может сопровождаться не только стыдом, но и чувством удовольствия. Как это возможно?

Недавно я беседовал с одним известным фокусником о психологии магии. Чтобы не быть голословным, он предложил эксперимент: я должен достать любую книгу с полки в своем кабинете, и он скажет мне, что написано в первой строчке на странице 541. Я достал том как можно дальше от него, чтобы усложнить ему работу, и открыл на странице 541. После продолжительных раздумий и колебаний он совершенно правильно изложил содержание первой строки. Это ошеломило меня. Я испытал глубокое потрясение и эйфорию одновременно. Это было похоже на действие наркотика: земля как будто начала уходить у меня из-под ног. Конечно, я знал, что знакомый не умеет читать мысли, но на мгновение я все же поверил в это, потому что не мог придумать никакого объяснения.

Неуверенность понятна, но откуда берется эйфория? Фокусник и теоретик Пол Харрис объясняет это так:

В тот момент, когда вы пытаетесь упорядочить неупорядочиваемое, ваше мировоззрение распадается. Каталожных ящичков больше нет. А что остается? То же, что было всегда. Естественное состояние ума. Это и есть момент удивления[176].

Любое восприятие, согласно Харрису, немедленно упорядочивается и встраивается в контекст, помещается в «ящик». Когда невозможно вписать восприятие в известную схему, возникает нечто похожее на чистое восприятие (естественное состояние ума), своего рода вещь в себе. Естественно, это может вызывать страх и замешательство – или эйфорию, потому что ощущается как момент абсолютной истины. Вполне вероятно, что Ницше намекает на такое чувство счастья, восклицая: «Эти греки были поверхностными – из глубины!»[177]

Обычно мы не видим поверхности: автомобилистка, глядя на дорожный знак, на котором в красном круге нарисована перечеркнутая стрелка, изогнутая влево, смотрит сквозь знак и видит только его смысл – поворот налево запрещен. Если бы на том же знаке с красной окантовкой был изображен танцующий медведь, читающий книгу, то, вероятно, автомобилистка была бы настолько растеряна, что вполне могла бы спровоцировать аварию. Изумленный взгляд автомобилистки оставался бы прикованным к знаку не только потому, что она никогда раньше не видела такого знака или не понимает его, а