Ознакомительная версия. Доступно 13 страниц из 72
церкви Палладио. Уважая их чувства, Палладио сделал их собственный хор, расположенный за главным алтарем, как можно более простым. Для монахов были построены новые монастырские здания в задней части церкви; Палладио позаботился о том, чтобы внешние апсиды трансептов и хора, видимые из клуатров, также были совершенно простыми. Во всяком случае намерения самого Палладио не были светскими. Как он объяснил в «Quattro libri», он считал, что храмы должны быть сделаны настолько прекрасными, насколько можно себе представить, в честь Всевышнего, и «так сделаны в каждой своей части, чтобы те, кто входит, были ошеломлены их красотой».
К этому времени Палладио приобрел уважение в Венеции с помощью влиятельных друзей и покровителей, таких как Даниэле и Маркантонио Барбаро, и был признан лучшим архитектором города. После каждого из двух больших пожаров в Палаццо Дукале в 1574 и 1577 гг., его нанимали, чтобы он давал технические и художественные советы по ремонту дворца. Даже в этом качестве его идеи были смелыми, как никогда. После более серьезного пожара 1577 г. он объяснил в своем отчете, что считал готическую структуру Палаццо Дукале в корне несостоятельной – еще до пожара – поскольку верхние стены были вдвое толще колонн, которые их поддерживали. Поэтому он представил амбициозный, радикальный план полной перестройки дворца в классическом стиле.
Церковь Иль Реденторе, интерьер
Его главным сторонником был Маркантонио Барбаро, который с большим упорством отстаивал доводы Палладио в сенате, но в конце концов ему не удалось убедить своих коллег-сенаторов, так же как он не смог уговорить их выбрать центрический план для Реденторе. Вместо этого было решено восстановить старую структуру, которая долгое время олицетворяла для венецианцев древние традиции и прочность Республики. Тогда был не тот момент, чтобы отказываться от такого мощного символа. Общественное доверие было сильно подорвано во время недавней неудачной войны с турками в восточном Средиземноморье, которая привела к потере Кипра в 1573 г., несмотря на знаменитую победу венецианцев и их союзников в битве при Лепанто двумя годами ранее. И снова у дворянства победило радикальное антиримское отношение.
Однако художественное наследие Палладио в Венеции нельзя было игнорировать. Уже через поколение его впечатляющий вклад в архитектуру города стал неотъемлемой частью венецианского наследия. Ни один строитель церквей не мог в будущем забыть его сдержанный, но убедительный классический стиль или пренебречь его блестящими решениями литургических и практических проблем. К лексике и грамматике римской архитектуры, уже привнесенной в Венецию Серлио, Сансовино и Санмикели, он добавил ощущение масштаба и величия зданий древних. Он показал, что величественный эффект может быть достигнут без дорогих материалов, хроматического богатства или сложного декора, которые только заслонили бы единство и согласованность его идей.
Глава VI
Барокко
Сансовино умер в 1570 г., а Палладио – десятилетием позже, в 1580 г. Эти два архитектора подарили Венеции совершенно новый ряд визуальных идей. В то время как деятельность Палладио в Венеции была сосредоточена в области религиозной архитектуры, Сансовино работал в основном для светских покровителей. Таким образом, наследие двух архитекторов в целом дополняло друг друга. Степень и долговечность влияния Сансовино обязаны его особому дару оценивать вкусы и потребности его венецианских покровителей. Палладио, с другой стороны, был более смелым. Он вдохновил Венецию, прежде всего, своей способностью создавать яркие, запоминающиеся и удовлетворяющие визуальные образы. Оба были чувствительны к театральному характеру города, вписывая свои здания в городскую ткань Венеции, как декорации на сцене. Оба основывали свои проекты на местных типах зданий и использовали материалы, наиболее подходящие к физическим условиям. Постепенно их идеи распространились по всему диапазону городской архитектуры, вдохновляя более скромных покровителей и менее видных строителей. Большинство их подражателей мало что поняли из их наставлений, а просто применяли выбранные мотивы к стандартным местным моделям. Однако более талантливые из их преемников оказались в большей мере независимыми и начали плавно направлять венецианскую архитектуру в сторону более просторного, ритмичного, вычурного стиля, известного под удобным, хотя и неточным названием барокко.
Алессандро Виттория (1524–1608) был самым одаренным учеником Сансовино. Наиболее известный своими скульптурами и лепными украшениями, он обычно считается художником маньеризма из-за своей любви к причудливым штрихам, таким как камины в виде огромных чудовищных лиц с открытыми ртами. Но в своем дворце Бальби на Большом канале, построенном между 1582 и 1590 гг., он обратился к более спокойному стилю барокко, украсив фасад традиционного венецианского трехчастного дворца пышными ломаными фронтонами и картушами.
Если Виттория был бывшим учеником Сансовино, то Винченцо Скамоцци (1552–1616) был уроженцем Виченцы и последователем Палладио. Хотя в его собственном трактате «L’idea dell’architettura universale», опубликованном в Венеции в 1615 г., нет упоминания о Палладио, его работы в Венеции показывают степень влияния его учителя. Например, в церкви Сан-Николо-да-Толентино, построенной в 1590 г. по заказу недавно созданного ордена театинцев, Скамоцци основывался на собственных проектах Палладио для хора и средокрестия, добавив неф и боковые капеллы вместо портика Палладио. К его большому негодованию, Скамоцци был уволен театинцами в 1599 г. за предполагаемую некомпетентность. Его замечательная круглая церковь для женского монастыря Селестии возле Арсенала была практически забыта, так как была снесена в 1605 г. и построена заново в более традиционной форме. План госпиталя Скамоцци Мендиканти, начатый в 1601 г., отражает интерес Палладио к симметричным комплексам зданий – помещения для нищих и сирот расположены вокруг двух клуатров по обе стороны от центральной церкви. Проект самого храма заимствует у церкви Сансовино для больницы Инкурабили единственный неф с четырьмя алтарями и приподнятыми певческими галереями. Но идея переработана в духе Палладио, добавлены сводчатый потолок и термальные окна.
Возможно, самым удивительным и впечатляющим зданием этих лет стала новая церковь Симона Сореллы для женского монастыря Сан-Лоренцо. Свет из огромных «термальных окон» обнажает смелые линии просторного белого интерьера, ныне заброшенного и лишенного своего убранства. Необычная ширина простого прямоугольного нефа еще больше подчеркивается трехарочным экраном хора, который пересекает всю церковь, с одной стороны на другую, отделяя хор монахинь от пространства для паствы. Боковые арки экрана закрыты железными решетками, а в центральной из них главный алтарь обращен в обе стороны, чтобы служить как монахиням, так и пастве.
Палаццо Бальби, арх. Алессандро Виттории, начат в 1582 г.
Наследие Палладио и Сансовино, закрепленное такими одаренными последователями, как Виттория, Скамоцци и Сорелла, послужило художественным фоном для величайшего венецианского архитектора Бальдассаре Лонгены. Любопытная ирония судьбы заключается в том, что карьера Лонгены совпала с периодом, когда венецианская живопись сильно зависела от чужеземных талантов. Художники, приехавшие в Венецию в XVII в. – такие
Ознакомительная версия. Доступно 13 страниц из 72
