И.И. Лапшин здесь обнаруживает свои старые кантианские предрассудки. Сущность художественного творчества и художественной формы как раз в слиянии моментов рационально-выводного и иррационально-непосредственно-ощущаемого. Дойти до столь чудовищного вывода, что

«никакой непосредственной интуиции „чужого Я“ у художников, как и у простых смертных, нет» (c.o., 139),

это значит в корне не понимать эстетического начала вообще. Правильно говорит С.О. Грузенберг, что противоречие «рационалистического» и «мистического» типов творчества есть «кажущееся, мнимое» (c.o., 150), хотя органичность их слияния он неправильно видит в том, что это –

«две различных стадии творческой деятельности художника, поскольку они фиксируют два различных момента органически целостного процесса творчества».

Диалектика заключается в этом вопросе именно в том, что форма есть сразу, одновременно, в одном и том же отношении и сознательное и бессознательное, равно как и художественное творчество есть сразу и сознательное и бессознательное (так что вместе с Шеллингом, Phil. d. K., § 41, надо сказать:

«создания мифологии не могут мыслиться ни как намеренные, ни как ненамеренные»).

Гегель прямо считает признаком гениального воодушевления (которое у него есть синтез фантазии, строго отличаемой им от «простой пассивной силы воображения», Ästh. I 351, и содержащей в себе «разумность своего определенного предмета», 352, и – гения и таланта, для которых существенно легчайшее выполнение задуманного, 356 – 360), тó, чтó, будучи «внутреннейшей связью духовного и природного», не возбуждается ни просто «чувственным побуждением», ни «просто духовным намерением к продукции» (360 – 362), но есть

«не что иное, как стать всецело наполненным вещью, всецело быть наличным в вещи и успокаиваться не раньше, чем выразится и в себе закруглится художественная форма» (362).

Гений есть весь субъект, и весь же он – вещь. В этом тождестве бессознательного наплыва вдохновения с осознанностью, доходящей до технических деталей, – сущность гения в искусстве.

45.

Кант хорошо выразил обязательность совмещения свободы и необходимости уже в том, что выставил требование:

«изящное искусство есть искусство постольку, поскольку оно вместе с тем кажется и природою»

(Кр. силы сужд., § 45).

Это – необходимое свойство всякой эстетической оценки. Искусство как синтез свободы и необходимости – тема не новая, и ново, быть может, только то, что я помещаю этот общепризнанный факт и постоянное показание художников о себе – на определенное место в строгой диалектической системе.

Ярко выраженная диалектическая концепция этого синтеза находится у Шеллинга (Syst. d. tr. Id., 619 – 624). О свободе и необходимости в искусстве – очень хорошо у Гегеля (Ästh. I 143 – 147). Тот же Шеллинг прямо пишет в Phil. d. K., § 44:

«…Единство абсолютного и конечного (особого) является в материи искусства, с одной стороны, как произведение природы, с другой стороны, как произведение свободы».

В диалектическом отношении весьма важен и § 45:

«В первом случае (необходимости) единство является как единство вселенной с конечным, в другом случае (свободы) как единство конечного с бесконечным»,

равно как § 45:

«В первом случае конечное положено как символ, в другом – как аллегория бесконечного»

(о понятии символа и аллегории у Шеллинга см. примеч. 61).

Прекрасно об антиномии свободы и необходимости – Зольгер:

«В свободе сознание создает самого себя, определяя самого себя и будучи ничем кроме чистой деятельности. Необходимость есть действительность, в которой сознание должно себя исчерпать, так что оно уже не может больше выбирать относительно связи понятия и явления»

(Ästh., 80 – 81 и далее).

Отсюда у него – противоположность «индивидуальности» и «природы».

– Биографические материалы о «самопроизвольном характере творческой фантазии» – у С.О. Грузенберга, «Психология творчества», Минск. 1923, 65 – 80; интересны также материалы на стр. 81 – 137.

46. Отождествление субъекта и объекта в чистом чувстве

К учению о тождестве субъекта и объекта в чистом чувстве необходимо привлечь некоторые основные факты из истории эстетики.

·

Так, прежде всего, сюда относится Кант.

Во-первых, он чуть ли не первый в истории новой философии (ср. к истории этого вопроса – A. Bauemler, Kants Kritik der Urteilskraft. Halle. 1923, 108 – 122, 264, 274 и др.) указал на трансцедентальную необходимость как вообще чувства в качестве синтеза теоретического и практического разума, так и на необходимость

«соединения чувства удовольствия с понятием целесообразности природы»

(«Кр. силы сужд.», 6-я гл. Введения).

Во-вторых, он чуть ли не первый дал связную картину «незаинтересованного наслаждения», или, как мы теперь говорим, «чистого чувства», т.е. чувства, не связанного ни с каким практическим интересом и тем не менее трансцедентально необходимого.

Четыре момента суждения вкуса (Кр. силы сужд. §§ 5, 9, 17, 22) есть раскрытие – в другой терминологии и с другим систематическим уклоном – нашего же учения о форме. Третий «момент», по которому красота оказывается формой целесообразности предмета без представления цели, есть, очевидно, наше «тождество логического и алогического», поскольку «цель» как раз совмещает эти моменты (ср. Введение, гл. 5, 7, 9). Первый «момент», говорящий о незаинтересованном удовольствии, есть, конечно, наша «интеллигенция», взятая в своем триадическом завершении. Наконец, второй и четвертый «моменты», трактующие прекрасное как то, что необходимо нравится всем без понятия, углубляют и утверждают своеобразие чисто эстетической структуры упомянутого тождества логического и алогического.

В диалектике эстетической силы суждения Кант, собственно говоря, доходит даже до правильной антиномии чувства, формулируя его как противоречие недоказуемости суждения вкуса при помощи понятий и доказуемой необходимости его на основе понятий. Но, во-первых, эта антиномия одна из очень многих, заключенных в эстетическом объекте, а, во-вторых, решение ее в связи с обычным учением Канта о «трансцедентальной иллюзии» никак не может считаться удовлетворительным, хотя Кант и заговаривает здесь вполне уместно об «эстетической идее», ибо только в ней он и мог бы найти настоящий «синтез» (Кр. силы сужд., §§ 56 – 57 с примеч. 1).

·

Гегель в своей эстетике, говоря о тождестве субъекта и объекта в искусстве, не употребляет термина «чувство». Но тем не менее это учение чрезвычайно важно, давая к тому же ясный и правильный взгляд на соотношение искусства с религией и философией (Ästh. I 129 –