«вне всякой реальности и далеко от ее страданий» (273).

«Наслаждение всем прекрасным, утешение, доставляемое искусством, энтузиазм художника, позволяющий ему забывать жизненные тягости, – это преимущество гения перед другими, которое одно вознаграждает его за страдание, возрастающее в той мере, в какой светлеет сознание, и за одиночество в пустыне чуждого ему поколения, – все это зиждется на том, что… в себе жизни, воля, самое бытие есть постоянное страдание и отчасти плачевное, отчасти ужасное, – между тем, как оно же, взятое только в качестве представления, в чистом созерцании, или воспроизведенное искусством, свободное от мук, являет знаменательное зрелище» (276).

– Антиномична любая немецкая эстетика первой половины 19 в., но в смысле именно антиномики с особенной благодарностью я вспоминаю Зольгера, который провел ее особенно живо и просто (Ästh., 72 – 109). Он приходит к двум выводам, –

1) что «прекрасное сложено из составных частей, которые друг друга снимают» и

2) что «через отношение этих составных частей друг к другу может быть получено, что это есть или только рассудочное отношение или снимается в точке обоюдности» (108).

34.

Большинство популярных эстетиков тем и ограничивается, что выставляет в искусстве и прекрасном эту одну и единственную проблему цельности, да и то не может формулировать ее диалектически. Если мы возьмем, напр., учение Краузе, как оно изложено у него в книге – K.Chr.Fr. Krause, Abriss d. Aesthetik. Goetting. 1837, то в главе об «объективном определении понятия красоты», § 17, мы находим также «три основных закона для всего прекрасного»:

1) оно должно быть раздельным множеством;

2) это множество должно определяться «единством собственной существенности целого»;

3) множество не должно преодолевать единства, чтобы не нарушить порядка существенности прекрасного.

Эти бесконечные учения об «единстве во многообразии», о «целости всего в единстве», о «стройности» и даже «симметрии», – все это плод вялой, бессильной и поверхностной мысли, не могущей пойти далее примитивных наблюдений за стороной, наименее характерной для искусства. Ведь все эти учения относятся даже не к выражению (уж не говоря об интеллигенции и проч. существенных сторонах), но – исключительно к смыслу, к отвлеченному смыслу, т.е. к тому, в чем искусство ровно никак не отличается ни от каких других продуктов человеческого творчества.

«Единство во многообразии» есть решительно везде, в любой математической теореме, в любом законе и даже просто суждении физики, химии и обыденной речи. Ограничиваться этим пресловутым «законом» – значит быть в жалком состоянии мыслительной беспомощности, вдали от всякого намека на продуманную эстетику. Это – обычный признак рационалистических систем мысли, с одной стороны, и обыденного, популярного «философствования» – с другой.

О диалектической природе целого ср.

Plat. Hipp. Maior 299b – 300e; Theaet. 203c слл.; Parm. 157b – e; Soph. 253de;

Procl. о трех видах цельности – inst. theol. 66 – 69, 73 – 74;

Arist. Metaph. 1034b 20 – 1035b 3 (ср. V 26, 1023b 26 – 1024a 10)

(см. о целом у Платона – «Античн. Косм.» 301 – 304, у Прокла – 139 – 142, у Аристотеля – 475 – 480).

Из новых авторов, чувствующих антиномико-синтетическую природу целого в художественной форме, я бы привел Зольгера – об антиномии «конечного» и «непосредственного присутствия идеи» (Ästh., 73 – 77).

35.

Плотин прямо говорит помимо всего прочего (см. в «Античн. Косм.» об умной материи у Плотина, 322 – 325, с переводом II 4, 2 – 5 и др.) о наличии чувственности в уме, так что ум не просто только еще размышляет о возможных причинах, но вещь и причина слиты там до полного тождества (VII 7, 3; ср. также VII 7, 4, об «истинном» человеке, у которого душа и тело слиты в высшую смысловую душу; VII 7, 12, ум, будучи прообразом и потенцией всего, есть жизнь и содержит в себе живое небо и звезды, растения, живое море, дивные запахи, цвета и звуки и мн. др.).

Громадный материал на эту тему у Шеллинга, в разных произведениях и из разных эпох.

36.

Категория покоя, делающая произведение искусства способным быть целокупной определенностью, не растекающейся в беспредельность, в особенности дает о себе знать, если принять во внимание ее интеллигентную модификацию. Художественное и эстетическое всегда было символом успокоения и гармонизации чувств, какого-то особого внутреннего просветленного отдохновения. Отсюда – общераспространенный и общеизвестный факт успокоительного действия искусства на возбужденные страсти человека и животных, – факт, ясный, конечно, еще мифическим временам (ср. действие музыки Орфея).

Подчинение, физиологическое и психологическое, людей и животных музыкальным влияниям и получаемое отсюда возбуждение или успокоение, даже исцеление, – известно всем. Вероятно, редкий эстетик не говорит об этом. Но, кажется, лучше и интенсивнее всех понимали эту проблему эстетического успокоения Шиллер и Шопенгауэр, суждения которых по этому вопросу настолько общеизвестны, что излагать их тут не встречается надобности.

Сюда же относится и все немецкое учение об «идеале», которого, по-моему, не оставил без рассмотрения ни один эстетик в Германии первой половины 19-го века. Но если Шиллер и Шопенгауэр хорошо выразили спокойное величие искусства своими настроениями, то Гегель, как обычно, дает законченное конструктивно-логическое учение об этом предмете, которое он понимает как именно учение об идеале. К. Фишер (Гегель, рус. пер. Н.О. Лосского, II 87) правильно говорит, что это – лучшие страницы из всей эстетики Гегеля. Идеал для Гегеля не есть ни подражание природе, ни выдумка (Ästh. I 192 – 196), но –

«действительность, изъятая из широкого поля единичностей и случайностей, поскольку внутреннее в этой, снятой перед общностью внешности, само является как живая индивидуальность» (197).

Гегель здесь с большим сочувствием вспоминает стихотворение Шиллера «Идеал и жизнь», где «тихое царство теней красоты» противостоит мрачной и суровой, вечно неспокойной действительности.

«Такое царство теней есть идеал. Это – духи, являющиеся в нем, умершие для непосредственного бытия, удаленные от нужды естественного существования, освобожденные от гнета внешних влияний и всех искажений и извращений, которые связаны с конечностью явления» (197 – 198).

Идеал – царство свободы и спокойствия.

«Только благодаря этому (манифестации свободы в явлении) идеал стоит во внешнем замкнуто сам с собою, свободно покоясь сам на себе, как чувственно блаженный в себе, радуясь и наслаждаясь собою самим» (198).

Отсюда – веселие искусства,