В художественной форме, имеющей также стилевую структуру, содержится уже не просто эйдос, не просто миф и не просто так или иначе осуществленный миф. Тут мы берем полученное качество осуществленного мифа и соотносим его с дальнейшим инобытием, привносим в него такую структуру, которая нарождается в нем с точки зрения других, инобытийных, совершенно чуждых ему по существу вещей и явлений. Стиль есть такая полная художественная форма, которая несет в своей организации следы соотнесения с тем или другим инобытием. Я не буду входить здесь в классификацию стилевых форм, так как это задача моей специальной эстетики. Но я укажу сейчас для примера на возможные виды стиля.

b)

Прежде всего, в виде инобытия, привлекаемого в целях стилевой организации отвлеченной художественной формы, можно иметь в виду область культурно-социальных отношений.

С этой точки зрения мы получим

a) исторические стили.

Так, мы говорим «это в – стиле третьей империи», «это – в стиле Людовика XIV», это – «в античном стиле».

Сюда войдут

b) обще-социальные стили («пролетарский» стиль музыки, «военный» стиль, «детский» и пр.),

c) индивидуальные стили («стиль Чайковского», «стиль Шекспира»).

Далее, в качестве «инобытия» возможна материально-природная точка зрения, т.е. возможно говорить, например, о музыке с точки зрения того или иного инструмента. Симфонии Шумана, говорят, «фортепианного стиля», так что их лучше было бы писать для фортепиано. Сонаты Скрябина, говорят, – образцы чистого пианизма. Возможен «скрипичный стиль», «мраморный стиль», «бронзовый стиль» и пр. Материал понимают иной раз и в смысле содержания искусства. Тогда, в применении к музыке, говорят о «чистой», «программной», «изобразительной», «звукоподражательной» и пр. музыке.

Особые стилевые формы могут получить свое начало от психологически-настроительной точки зрения. Таковы в музыке «ноктюрный», «колыбельный» стиль, романсы с определенными настроениями. Таковы вообще типы экстатический, созерцательный, деятельный, вялый, скорбный и др.

Возможны стилевые формы с точки зрения идеологической, напр., религиозное искусство, национальное искусство, философско-идеологическое (как, например, Достоевский, Р. Вагнер).

2. Вне-художественность стиля

Относительно всех этих стилевых форм необходимо сделать несколько общих замечаний.

a)

Стиль – необходимая диалектическая категория, следующая за категорией символа, или выражения, по общим диалектическим правилам. Если брать вне-интеллигентную диалектику (а как нанизывается на нее интеллигенция, мы уже хорошо знаем), то эйдос необходимо требует алогического становления, алогическое становление – алогически ставшего, алогически ставшее – выражения.

В § 4 мы отметили в сфере выражения еще новую осуществленность, которую и назвали именем. Это – не выражение вообще, а реально сконструированный лик этого выражения.

Равным образом в § 5, при анализе реального имени, мы отметили не только идею слова, как арену встречи двух энергий, предметно-объективной и человечески-субъективной, где понимание дано в максимальной адеквации, но и ноэму слова, которая производит вариацию в структуре словесной идеи и делает ее не только вообще идеей, но и особой идеей, особым пониманием, влекущим за собой и определенную фонетическую структуру.

Наконец, и в § 6, при определении понятия художественной формы, мы в сравнении с категорией энергии сущности ввели момент факта (1). Что это за факт, если искусство не есть факт? Это и есть как раз вариация в недрах самого выражения, новая осуществленность в самом символе.

В § 4 мы ведь говорили о символе,

«включающем в себя смысл и прообраз всех возможных инобытийных осуществленностей эйдоса, или личностей».

Факт – в качестве первого момента в определении художественной формы в § 6 – и есть это новое лицо символа, ставшего из выражения вообще индивидуально-данным выражением. Значит, мы только сейчас подошли к подлинно конкретному лику произведения искусства. Ни эйдос, ни миф, ни личность, ни их выражение не есть последняя конкретность в лике художественного произведения. Но только когда вся эта эйдетически-мифолого-личностная выраженность еще раз утвердит себя и на этот раз уже утвердит целиком (а не порознь будут утверждаться эйдос, миф и личность), утвердит себя как такая среди прочего и «иного» и тем отличит себя от всего иного, только тогда она станет подлинным ликом художественного произведения и получит свое подлинное энергийное имя. Но это и есть стиль, стилевая структура формы. Таким образом, стиль – диалектически необходим, и в нем – последняя реальность художественного лика.

b)

Для определения стиля необходима точка зрения, инобытийная к самой художественной форме. Это значит, что стиль как точка зрения, как отвлеченный принцип должен быть определен независимо от художественной формы. Пусть мы говорим, напр., о каком-нибудь историческом стиле. Это значит, что мы должны независимо от произведений искусства стиля Возрождения знать, что такое Возрождение. Конечно, эмпирически мы воспользуемся для определения этого понятия также и произведениями искусства, как равно и науками, религией, философией, бытом, правом и проч. сторонами этой эпохи. Но, приступая к анализу художественного произведения с точки зрения стиля эпохи Возрождения, мы уже должны точно знать, что такое Возрождение, и задача наша будет заключаться лишь в отыскании приемов, средств и форм данного произведения, делающих его произведением именно этого стиля. Пусть я говорю о «стиле Чайковского» в музыке. Это возможно только тогда, когда я уже до этого анализа знаю в четком определении или описании, что такое Чайковский. А откуда я взял это определение, – для настоящего анализа совершенно не важно, и нет ничего странного в том, что я взял его из наблюдения, между прочим, и за теми же самыми его музыкальными произведениями.

c)

Реальный анализ стиля должен заключаться в подыскании наиболее характерных признаков стиля. Раз мы знаем, какова соответствующая (инобытийная к форме) точка зрения стиля, и знаем это в точном определении и описании, то реальный анализ должен привести к учету всех тех признаков, какими отмечается данное произведение, осуществляющее изучаемый стиль. Тут – но только впервые тут – наступает время для эмпирических и статистических наблюдений над художественными произведениям и их формами, и мы видим, как это эмпирически-статистическое исследование предполагает массу других, гораздо менее «эмпирических» и уж совсем не «статистических» наблюдений и построений.

d)

Анализ стиля, наконец, происходит, как это легко видеть, вне категории прекрасного и даже эстетического вообще. Тут – учет явлений и фактов гораздо более «грубых» и «реальных», хотя и совершающийся под исключительным руководством соответствующих категорий и точек зрения. Если я хочу говорить о стиле, напр., ноктюрна в музыке, то я буду указывать на грустные и тягучие мелодии, на погашенные и сдержанные гармонии и т.д., но я нигде не встречу такой особенности музыкальной формы, которая бы имела